Новый мир. № 4, 2002 - Журнал «Новый мир»

«Первый этап идеологического кризиса тоталитарного режима — 60-е годы: интеллигенция, интеллектуалы (носители духовной власти) начали высмеивать режим, а народ все более охотно внимал их сарказмам…» (А. Панарин). В конце 70-х я полным ходом учился в средней советской школе. Учительница литературы Надежда Гордеевна, очаровательный и порядочный человек, восхищалась бесстрашными сатирами Аркадия Райкина, и вправду великого артиста. Типа «как он ловко всех протащил!». Кого это — «всех»? Отнюдь не всех, а лишь многочисленных представителей чужих социальных групп. Себя носители духовной власти если и журили, то как-то ласково, не всерьез, для равновесия. В 90-е Совок закономерно рухнул, и вместе с другими пенсионерами, по сути, не столько интеллигентами, сколько пролетариями умственного труда, Надежда Гордеевна испытала на себе шоковую терапию, инспирированную былыми сатириками, их внуками и детьми. Нельзя сказать, что мне ее сильно жалко: человек с деклассированным сознанием обречен на безропотное истребление самою Историей.

Готов расписаться в полной и безоговорочной любви к великому актеру, замечательному поэту и человеку — Владимиру Высоцкому. Наряду с чувством любви испытываю чувство легкой брезгливости, переходящей в классовую неприязнь. В своих неподражаемых, безупречно точных сатирах Высоцкий безжалостно бомбит советское мещанство, грубо говоря, народ. Налеты совершаются прямо из Москвы, с богемных кухонных посиделок, с центральных, квазидиссидентских театральных площадок.

«После многочисленных встреч с научной интеллигенцией возник замысел песни „Товарищи ученые…“», — переводит стрелку Владимир Новиков все в той же новомирской публикации о Высоцком. Вроде как задета, осмеяна пресловутая «научная интеллигенция»! Да нет, к интеллигенции (свои же!) отношение, как всегда, бережное. Задеты недалекие, отвратительные крестьяне, в чем нетрудно убедиться, прозондировав опус построфно и построчно.

А помните: «Ой, Вань, гляди-ка, попугайчики, сейчас, ей-богу, закричу! А это кто в короткой маечке? Я, Вань, такую же хочу!» Очень остроумно, но аплодировать не буду. Это — моя социальная среда. Быть может, я не люблю ее куда больше Высоцкого и Новикова, вместе взятых, но разбираться с ней буду сам. Без саркастичных и в конечном счете равнодушных к моим проблемам посредников[26].

И откуда у расейской интеллигенции такая заносчивая интонация, такое агрессивное любопытство к (чужому) миру? Вот бы честно разобрались со своими проблемами! Положим, великолепный нью-йоркский остроумец Вуди Аллен без малого сорок лет описывает, высмеивает, уничтожает свою собственную, родную социальную среду — нью-йоркский истеблишмент. Вот за что, кроме прочего, любим мы обаятельного и умного американского гражданина: Аллен честен и на беззащитного мещанина («безмолвствующее большинство»!) руки не поднимет.

Впрочем, ясно. В Америке все давно и надолго переделили: власть, деньги, сферы влияния, средства производства символических благ и привилегий. Наша гражданская война продолжается. «Апрель» — это зубодробительный, почти полностью удавшийся ответ богеме от лица удрученных, но все еще не уничтоженных туземцев. Мурзенко живописует противостоящую Апрелю и вечно подставляющую его мафию как совокупность изящных, остроумных, хорошо воспитанных, культурно продвинутых молодых людей и дам. Ни дать ни взять подлинная постсоветская богема! Подлинность удостоверена личностями исполнителей, словно автоматически перекочевавших на киноэкран с экрана телевизионного, с глянцевых обложек, где мы встречаем их с пугающей регулярностью. Все они, от Сергея Мазаева и Гоши Куценко до Ренаты Литвиновой, томятся в ожидании новых и новых чудес, метаморфоз, приключений. Напротив, жизненная задача Апреля примитивна: выжить. А не затравить ли нам, господа, дурачка из Чухломы?

За неимением места не останавливаюсь на технологии изготовления «Апреля»[27]. Замечу лишь, что картина выполнена весьма изощренным образом. Сильная сторона Мурзенко — органика фразы, изящество и формальная завершенность речевого жеста. Специфика Мурзенко в том, что он не писатель, а фразер. О том, что Мурзенко может быть режиссером (заметьте, не добавляю «хорошим», ибо режиссер — качественная категория, не требующая прилагательных; «плохой режиссер» — языковая ошибка, понятие логически невозможное и бессмысленное), внимательный зритель догадался еще на втором «Брате». Там Мурзенко предстал в образе потасканного, но наделенного порочным изяществом боевика из катакомбы. Новоявленный актер явил интонацию, жест и такую плотность речевого поведения, что всего за пару минут перехватил инициативу у автора картины и его протагониста, Бодрова-младшего, превратив зловещую, нелегитимную, теневую фигуру «фашиста» в зримый, художественно убедительный образ. Лучше, чем Мурзенко, разговаривал в фильме лишь Сухоруков (в роли «старшего брата»).

Сценарист Мурзенко помогает Мурзенко-режиссеру, как бы пере сказ ывая исходный дебилизм англосаксонского образца в рамках единой речевой стратегии. «Принцип сказа требует, чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто… имеет комический характер, воспринимаясь на фоне канонизированной литературной речи как ее деформация — как речь дефективная, „неправильная“. Ощутимость слова при этих условиях значительно повышается — комический эффект, как всегда, переводит наше внимание от предмета, от понятия к самому выражению, к самой словесной конструкции, то есть ставит перед нами форму вне мотивировки» (Б. Эйхенбаум).

Речевая ткань «Апреля» уникальна. Мурзенко виртуозно маркирует грамотных посредством стилизованной криминальной гладкописи, на фоне которой реплики Апреля воспринимаются как дерзкая самодеятельность. Кое в чем Мурзенко, безусловно, превзошел Василия Шукшина, решавшего в «Калине красной» сходные задачи. Вот Апрель знакомится с медсестрой Аллой, проводит с ней ночь, подвозит ее на работу.

«— Дать тебе ключ?

— А не боишься, вдруг — обкраду?»

«Обкраду» — слишком заметный, слишком значимый слом, очевидная полемика с криминальной гладкописью, которой, словно по писаному (грамотные, писа-атели!), изъясняется прозомбированная богема.

Исключая Киру Муратову, в постсоветском кино никто не работал с речью столь виртуозно и тонко. «Диалог был для него не сценической, а повествовательной формой — приемом рассказывания и речевой характеристики», — замечает о Лескове исследователь сказа. Замечание это как нельзя лучше характеризует и стратегию Константина Мурзенко. Именно сцепление реплик диалога задает у него способ «рассказывания» истории и соответственно монтажные правила.

И, конечно, впечатляет, если не потрясает, в роли Петра Апреля молодой актер Евгений Стычкин. Без Стычкина фильма не было бы. Думаю, Стычкин сыграл лучшую роль десятилетия. Постсоветские звезды обоих полов обязаны сложить оружие. Стычкин поднял планку, впервые за много лет на экране появился не бесполый плейбой с глянцевой обложки, не потасканный развратник, не безответственный шут, но мужчина.

«Послушай, зачем с ней говоришь? — защищает он Аллу всего-навсего от наезда дежурного врача, тем не менее задавая картине поистине эпическое измерение. — Ты со мной говори. Ведь я же пришел, не она». Похоже, время сарказмов наконец миновало. После десятилетий тотального отсутствия на киноэкран, а значит — в коллективное бессознательное общества, явился человек, готовый взять ответственность на себя. То есть не так чтобы поболтать об ответственности в телевизоре, журнале и полном собрании сочинений, а реально поручиться и — вытянуть, выстоять, защитить.

В отличие от «Апреля», дебютная картина режиссера Александра Котта «Ехали два шофера» не представляется мне удавшейся. В отличие от «Апреля», ее писали сразу пять сценаристов (включая режиссера), что привело к полному развалу конструкции. В отличие от «Апреля», у Котта не получилось сколько-нибудь приличной речевой ткани. За полтора часа — ни единой изящной, запоминающейся реплики! Что же касается изобразительной стратегии и фабулы, то здесь в голову настойчиво лезет добрый десяток выдающихся картин-рифм, сравнение с которыми для «Шоферов» убийственно…

И все же я голосую за эту работу. Не получилось во многом потому, что картина Котта — слишком поперек и современного российского кинопроцесса, и постсоветской культуры в целом. Сегодня модно делать кино о послевоенной, сталинской эпохе. Рецепт изготовления прост, расклад сил известен: Сталин, Цэка — бандиты; народ — ублюдки, дегенераты, рабы; интеллигенция — солнышко, ласточка, зайчик. Со Сталиным разбирайтесь без меня, про интеллигенцию уточню через пару абзацев, а про народ — немедленно, на материале вышеозначенной картины.