ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

В широковещательном предисловии к каталогу и сопровождающем его манифесте скульпторов–футуристов сказано, что Боччиони хочет обновить погрязшую в подражании устарелым образцам скульптуру путем целого ряда самых головокружительных новостей[190].

Все, кого профаны склонны были считать новаторами, — Менье и Роден, Россо и Бурдель — посыпаются солью и перцем и отметаются.

Отныне скульптура будет одновременно употреблять все материалы: гипс и ткани, дерево, железо, стекло и человеческие волосы.

Отныне она не только будет стремиться изобразить предметы в движении, но даже само движение в его художественном овеществлении.

Практически все эти прекрасные обещания приводят к скульптуре, над которой можно смеяться, а можно, пожалуй, и плакать, потому что здесь все–таки чувствуется тень какой–то мысли, какая–то работа, устремленная в том направлении, в котором старалась идти вся «динамическая» скульптура последних лет.

С наивностью на безобразия кубизма, с его единовременным изображением вещей с разных фасов в одной плоскости (и для чего это в скульптуре?), нагромождены новые безобразия: на плечах у суммарно намеченных фигур вы видите раму со стеклом, дворы, стены, здания в хаотическом смешении, свет в виде потоков, словно из разбитых яиц. Наконец, изображение движения сводится к материализации нескольких последовательных моментов его, что придает произведениям Боччиони вид невероятно тяжкий, одутловатый и тягостно отталкивающий.

Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччиони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой–то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультрадинамическая скульптура!

Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда–нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие несомненно налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств приемы и результаты Боччиони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать.

В том же выставочном помещении имел место реферат самого Маринетти[191], посвященный защите футуризма вообще и последней его выдумке — «беспроволочной поэзии»[192] в частности.

На реферат собралось относительно много преимущественно итальянской и вообще не французской публики.

Маринетти, похожий на какого–то индустриализованного д'Аннунцио[193], является окруженный штабом «верных». Недаром на днях интересный футурист Северини заговорил об «эскадронах официального футуризма»! Среди публики есть, как это •сразу заметно, несколько «психопаток» — маринеттисток. Остальная публика настроена весело и намерена позабавиться.

Свой реферат Маринетти читает с величайшим азартом и жаром. Его итало–африканская[194] кровь сразу загорается. Но если нельзя не заметить в его горячечных жестах и убежденности его тона известного апостольского рвения, то много в нем также размашистости расходившегося купчика, который, излагая доморощенные мысли, терпеть не может возражений.

Маринетти никак не дает окончить своим оппонентам, он ругается и даже рвется на них, так что свите приходится его удерживать.

Во всяком случае ясно, что если идеи Маринетти и не серьезны, то сам он искренне считает их таковыми.

Заключаются они в следующем[195]: наше нервное время требует, чтобы литература шла в ногу с экспрессами, автомобилями и монопланами, с бешеным темпом машин и неумолкаемым блеском и шумом непрекращающейся международной ярмарки городов. Наш язык, литературный стиль выработан народом в старые времена, в тиши деревень, на сонных улицах тех захолустий, какими полна была земля. Он оформлен и освящен писателями эпох бесконечно более медлительных, чем наша. Он своевременно окостенел от прикосновения мертвенных рук академических старцев. Но нам теперь некогда пользоваться всеми этими ухищрениями и периодами. Весь синтаксис так же не нужен нам, как проволока — телеграфу Маркони. Бурно–пламенное содержание наше разбивает вдребезги схоластический горшок стиля, в который мы стараемся его влить.

Так к черту же определения и дополнения! К черту придаточные предложения! К черту знаки препинания! Часто должны лететь к черту даже самые слова. Стиль должен стать не только лапидарным, телеграфным, но превратиться в ряд метких, красноречивых междометий. Поэзия должна сделаться «омонотопеей»[196]!

И Маринетти тут же декламирует с искусством чуть не чревовещателя и звукоподражателя несколько своих произведений.

Публика забавляется от души.

Вот, например, поэтически обработанные эпизоды Балканской войны. Размахивая руками, пуча глаза и с красным лицом, готовым лопнуть, Маринетти бросает в публику снопы существительных, прерываемые залпами разных: «Бум–бум! трах–тара–рах! трр!» и т. п., и вдруг, раскачиваясь, начинает распевать: «Шуми, Марица!»

Придравшись к выражению Маринетти, что мы должны вернуться к детскому языку, какой–то бородатый старик предсказывает ему, что он скоро будет говорить только: «мама» и «папа».

Хотя старик, как говорят, сенатор, но Маринетти взвизгивает: «это идиотство!» и с запальчивостью необыкновенной разъясняет свою мысль.

Когда какой–то русский начинает более или менее обстоятельное возражение — публика разражается неудовольствием: «Маринетти по крайней мере забавлял нас, а от вас и этого не дождешься!»

— Но я пришел сюда не для вашей забавы, — резонно отвечает русский господин. Ясно, однако, что большинство присутствующих хочет только забавы.

Возражает еще князь поэтов Поль Фор[197]. Возражения его существенны и важны. Он совершенно справедливо доказывает волшебную описательную силу человеческого слова и говорит: «Никакие ваши «трах и бум» не могут даже отдаленно передать рев пушек в современной битве, с каким бы искусством куплетиста и рассказчика вы их ни выкрикивали. Наоборот, косвенно поэт может дать самую грандиозную картину битвы во всех ее зрительных и слуховых элементах».

Но Маринетти и его друзья на каждом слове перебивают Фора. Фор раздражается, и все оканчивается в хаосе и перебранке.

Выводы, сделанные мною выше относительно Боччиони, остаются в силе и для Маринетти.

ВЫСТАВКА КАРТИН СЕЗАННА

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 5 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 196—199.

Два дня тому назад открылась в галерее Бернгейма выставка картин Сезанна. Это небольшая выставка. Двадцать пять полотен масляными красками, шесть акварелей и десятка два незаконченных акварельных набросков.

Однако при огромном влиянии, которое оказывает покойный художник на новейшее французское искусство, являясь чуть ли не подлинным героем дня нынешнего художества, и такая выставка представляет большой интерес.

В самом деле, Сезанн, можно сказать, совсем не представлен в официальных музеях. Чтобы познакомиться с ним, надо бегать по магазинам, частным коллекциям, куда проникнуть иногда очень трудно.

Некоторым подспорьем для изучения Сезанна являются альбомы фотографий. Этот художник сравнительно мало проигрывает, теряя краски. Но до сих пор и вполне удовлетворительно изданного альбома не было в распоряжении публики.

Бернгейм пополнил этот пробел, дав прекрасное издание фотографий почти всех произведений Сезанна в роскошной книге. К сожалению, цена этого издания малодоступна: на худшей бумаге она стоит сорок франков. Кстати обращаю внимание на другое очень недурное издание: итальянское «Voce» дает за ничтожную цену в два с половиной франка двенадцать очень тщательно сделанных гелиогравюр с типичнейших работ Сезанна.

Нечего говорить, что организованная Бернгеймом выставка, несмотря на то, что к продаже назначены только девять небольших картин, возбуждает большое внимание. Публики много, и посетители, конечно, мешают друг другу. То тот, то другой «знаток» или художник прилипнет носом к какому–нибудь полотну, загородит его спиной и остается в такой позиции с четверть часа, вызывая крайнее нетерпение окружающих.

К общему суждению о Сезанне, какое у меня составилось из прежде виденных в разных местах работ его, выставка ничего не прибавила.

Почти все предложенные здесь публике полотна некрасивы. Потухшее, сероватое небо; какая–то запыленная жестяная зелень; странные natures mortes, на которых фрукты и овощи кажутся сделанными из камня и раскрашенными; человеческие фигуры, неуклюжие и неживого цвета; портреты, упрощенные и уродливые; уже явно сказывающийся и позднее перешедший в кубизм наклон к замене гибких линий и сложных поверхностей прямыми плоскостями, пересекающимися под определенным углом, — все это делает впечатление от работ Сезанна жестким, тяжким, почти удручающим. В его мире нет воздуха, нет солнца. Все слишком плотно. Жить в таком мире было бы невыносимо. Художник лишен грации, лишен благодати радовать.