ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

Самое разрешение задачи: дать художественную обработку зрительно воспринимаемого движения в неподвижной картине— кажется мне такой же квадратурой круга, как стремление кубистов дать на одной плоскости всестороннее изображение тела. Но ложное для живописи стремление кубистов прекрасно разрешается в скульптуре. Что может разрешить ложную для живописца неподвижность картин, проблему трактовки живого движения? Думается, что разрешение это принесет с собою дальнейший смелый шаг, на который пока не решился ни один из футуристов: созд'ание движущихся же проекций, приспособление к живописно–художественным целям кинематографического аппарата. В этом же я вижу исход для искания орфистов. Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным. Пусть футуристы найдут способ дать нам синтезированное, выпуклое, характерное, очеловеченное отображение движения. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке. Пусть чисто орнаментальные, узорные композиции причудливо переплетаются с воспоминаниями и призраками цветов, пейзажей, животных и человеческих фигур, рожденных природой, оплодотворившей фантазию.

Мысль эта может показаться дикой. Но, боже мой! Футуристы так на многое дерзают, неужели и они рядом с заскорузлыми пассеистами могут лишь фыркать на кинематограф?

Как бы то ни было, на мой взгляд, кипение мысли и чувства, наблюдаемое в современной французской живописи, чревато благородными последствиями, а нелепые выкидыши, подобные кубизму и футуризму, какими мы их сейчас знаем, служат, скорее, доказательством болезненной остроты переживаемого нами творческого момента. Правда, переход от такой болезненности к победоносной планомерности немыслим без соответственного прогресса в области социальной.

ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

Впервые — «Киевская мысль», 1913, 23 июля, № 201.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 185—191.

Господа футуристы, конечно, рассматривают себя в области скульптуры, как и во всех других, как последнее звено развития.

Здесь они имеют на это некоторое формальное право.

Строго говоря — и даже не особенно строго говоря, — футуристская скульптура г–на Боччиони, произведения которого сейчас выставлены в Париже, — художественное хулиганство на девять десятых. Быть может, субъективно артист этот и принимает всерьез свой безоглядочный задор за культурную миссию, а может быть, и субъективно не без гордости считает себя ловким и высшего полета фокусником, умеющим изумлять публику до полной растерянности.

Меня здесь не интересует разбираться в психологии этих господ. Я не хочу в стотысячный раз вместе с другими указывать пальцем на и без того колющие глаза нелепости — вымученные и развязные в одно и то же время — его мнимохудожественных детищ.

Не предполагаю я также заниматься неблагодарной и отчасти мною намеченной в другом месте задачей выделения положительных сторон в этом хаосе безвкусицы, кривляния и искания, задачей выделения «метода» из этого «безумия».

Я хочу лишь показать, что, даже с точки зрения серьезнейших и восторженных аналитиков современной нам скульптуры, футуризм является как ни безобразным, а все же законным сыном последних фазисов ее эволюции.

Стало быть, если мы склонны отмечать это ужасное порождение, мы должны искать порок, послуживший ему причиной, и в его родителях.

Для доказательства и выяснения этого моего положения я думаю обратиться к блестящему этюду о Родене, принадлежащему такому первоклассному мыслителю, как Георг Зиммель[182], и напечатанному в таком вообще полном глубоких мыслей тдуде, как «Die philosophische Kultur».

Этюд о Родене, несмотря на небольшую свою величину, дает несравненно больше, чем обещает, а именно — с замечательной меткостью улавливает основную тенденцию эволюции скульптуры и дает превосходные характеристики этапам ее до наших дней.

Мне придется лишь немного дополнить тот ряд цитат, который я позаимствую из блестящего этюда немецкого философа.

Говоря об античной скульптуре, Зиммель пишет: «Подлинно классическая греческая пластика определяется тем, что весь идеализм греческого духа был направлен на прочное, замкнутое, вещественное бытие. Беспокойство становления, неопределенное видоизменение одной формы в другую, движение, как постоянная ломка прочного бытия, — это было для греков зло и уродство. Быть может, как раз потому, что действительность–то греческая была разорванна, неуверенна и беспокойна».

«Через полторы тысячи лет, — говорит далее наш автор, — пластическое искусство готики впервые сделало тело носителем движения, разложило субстанциальную уверенность его форм. Это соответствовало страстности религиозной души, считавшей себя непокорной материи и самодовлеющей форме. Все эти сдавленные, вытянутые, изъеденные и выгнутые, лишенные правильных пропорций фигуры являются пластическим выражением аскетизма. В этой скульптуре тело должно давать то, чего оно, по существу, дать не может: быть носителем стремящейся к потустороннему, даже живущей в потустороннем души».

Переходя к Ренессансу, Зиммель говорит о Гиберти и Донателло: «Здесь движение понято как телесное, это не символ отрицания тела, здесь душа, проявляющаяся в нем, — подлинная одушевленность данного тела. Но у Донателло двойственность формы и движения никогда не бывает удовлетворительно разрешена в отдельных фигурах, а лишь в рельефе, где ему помогает изображенная тут же среда».

Двойственность эта устранена, по мнению Зиммеля, лишь у Микеланджело:

«Движение тела, бесконечность не ведающего покоя становления, выраженная в его образах, стала здесь средством, чтобы с полной законченностью выразить форму тела. Данная форма является у него как бы единственным, вполне подходящим носителем именно данного движения».

Я опускаю великолепные мысли Зиммеля о трагедии микеланджеловской пластики, ибо считаю их при всей глубине — особенно в том виде, какой они получили в этюде, специально посвященном Микеланджело, — весьма спорными.

Перейдем поэтому к Родену, которого автор считает гением следующей ступени:

«Предпосылка или основной тон той достигнутой гармонии между духом и телом, какую дает Микеланджело, есть у него чистое тело в его абстрактно–пластической структуре. У Родена этот основной тон — само движение».

«Благодаря новой гибкости сочленений и новому сочетанию и вибрации плоскостей, новому способу выявления взаимоприкосновения двух тел, новому использованию света, новому искусству соединять или противопоставлять плоскости Роден привносит в фигуру совершенно небывалую меру движения, выражающую в большей мере, чем когда бы то ни было, внутреннюю жизнь человека целиком, с его чувствованиями, мышлением и переживаниями…».

«Очень много кладется при этом на возбуждение воображения. Для этого Роден часто оставляет форму незаконченной и предоставляет поле нашей фантазии».

«В общем, мотив движения у Родена, так сказать, втягивает в себя структуру… Это действительно мимолетное мгновение. Но в нем с такою силою собрано все характерное для данного существа, в нем так выражено его сверхвременное бытие, как это невозможно при других приемах».

Зиммель останавливает свой анализ эволюции ваяния на Родене. Между тем одновременно с Роденом явился другой мастер, пошедший в том же направлении более решительным шагом.

У критиков вы часто найдете вполне правильное утверждение, что формально Роден всю жизнь колеблется между двумя влияниями: он то модернизирует Микеланджело, то несколько неуверенно идет за таким последовательным новатором, как Медардо Россо[183].

Есть даже ценители — как, например, часто цитируемый мною, потому что он действительно интересен, несмотря на парадоксальность, итальянский критик Соффичи, — которые, называя Родена модным «штукатурщиком», буквально поклоняются Россо.

В чем же заключаются принципы искусства этого художника? В последовательно проведенном моментализме.

— Ты должен хватать жизнь! — учит этот человек. Он постарался сделать из себя нечто вроде кодака. Часто он забирал с собой глину в экипаж, чтобы нервными и быстрыми, как у престидижитатора[184], волосатыми пальцами больших рук бегло запечатлевать в ней поразившие его не столько физиономии, как выражения.

Пусть Роден не заканчивает — но в подавляющем большинстве случаев незаконченность эта сводится к тому, что часть фигуры остается в камне или отсутствует, другие же части все же анатомически разработаны. Роден — пластик. Он с наслаждением говорит Гзелю[185] о скульптуре для осязания. Стало быть, он создает вещь или хоть части тела как вещи. Россо совершенно отбрасывает вещность. Он дает импрессию.