Рабочий и колхозница - Воронов Васильевич

Ваятеля вновь выручает столь удачно найденный ею шарф. Откинутая назад рука женщины получает функциональную и содержательную оправданность — она сжата в кулак и держит конец развевающегося полотнища. Мужская же рука повернута вниз раскрытой ладонью с расставленными пальцами. Этот жест так же многозначителен. За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия — руку Петра I в памятнике Э. Фалькоые. Но, использовав традицию такого жеста, Мухина вложила в него иное содержание. За рукой стального рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней стояли миллионы людей труда, за этим жестом слышался гром ударных строек и шелест праздничных знамен.

Откинутые назад руки, по массе удлиненные и увеличенные объемом шарфа, сообщили проекту Мухиной необходимое победыоустремленное движение. Но не только для выражения этого движения нужны были скульптору выразительные горизонтали. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения Веры Игнатьевны, вице-президент Академии художеств СССР В. С. Кеменов рассказал:

«Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовил то движение, которое должно было выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.

Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы и на горизонтали. Только так можно было уберечь зрительное впечатление и добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».

Существенным достоинством работы Мухиной, резко отличавшим ее от других проектов, было то, что ваятелю хорошо удалось выявить материал будущей скульптуры. Уже эксперимент с головой Давида заставил Мухину поверить в сталь как в материал искусства. Сначала опасались негибкости и нековкости стали, но опыты развеяли эти опасения. Мухина писала: «Сталь сказалась чудесным материалом большой ковкости. Но оставалось еще много сомнений, и главное — не будет ли скульптурный объем звучать пустой «жестянкой», потеряв главную скульптурную ценность — физическое ощущение объема. Дальнейшее показало, что и в этом отношении сталь вышла победительницей».

Но важно было не только поверить в достоинства стали — нужно было реализовать эту веру в виде пластических достоинств скульптуры. И развитие группы по горизонтали, «летящие по воздуху» основные объемы, пропорциональные соотношения объемов и пространственных прорывов, создающие общее ощущение легкости и ажурности группы, ее четкий силуэт, облегченный низ статуи — все это могло быть достигнуто только в воплощении в стали.

В проектах Андреева и Манизера низ скульптуры был привычно утяжелен, что сообщало группам устойчивость и некоторую монументальность, которой Мухина старалась избежать. Частично на это толкал и эскиз Иофана, где низ статуи также был слабо расчленен и массивен. Но вспомним, что Иофан предполагал вначале строить статую из матового алюминия, и он, по-видимому, опасался, что легкий светлый металл придаст и всей группе излишнюю зрительную легкость — на облицованной мрамором мощной центральной вертикали павильона она будет казаться пушинкой, для которой вовсе не нужна солидная опора. Из желания достичь весомости скульптуры, может быть, и выбраны архитектором не совсем удачные пропорцио-нальпые соотношения по высоте для группы и центрального пилона, которыми Мухина была несколько недовольна.

Здесь нельзя еще раз не вспомнить добрым словом П. Н. Львова, предложившего использовать для скульптуры сталь и доказавшего возможность применения этого материала. Блестящая сталь как бы сама собой решила вопрос о весомости скульптуры. Ведь серебристый, отражающий свет металл никогда не кажется тяжелым, даже расположенный на большой высоте. Вспомним, что такие огромные золотые купола, как на Успенском соборе и на Иване Великом в Москве, на Исаакиевском соборе в Ленинграде, не кажутся зрительно тяжелыми благодаря яркому блеску металла. Поэтому вовсе не нужно было заботиться об утяжелении скульптуры, что сразу же поняла Мухина, говорившая, что после того, как она познакомилась с проектом Иофана и опытами Львова, ей «захотелось создать очень динамичную группу, чрезвычайно легкую и ажурную».

Весьма существенным представляется Мухиной и вопрос построения четкого и ясного силуэта, что менее всего учел в своем проекте И. Шадр. Хотя Вера Игнатьевна нигде не пишет об этом, но ей, вероятно, была известна одна чисто пластическая закономерность, проявляющаяся в облике памятников. Обычно значительную трудность представляет точное угадывание масштаба монументального произведения — и не только по отношению к элементам окружающей среды, но, так сказать, и по отношению к «самому к себе», то есть зависимость размера статуи от ее содержания, пластических особенностей, позы и жеста персонажей и т. д. В послевоенной практике мы имеем, к сожалению, достаточно примеров неоправданного завышения размеров отдельных статуй. Надо учесть, что даже при удачно найденном размере статуи какое-либо изменение масштаба при изготовлении ее воспроизведений в виде сувениров, значков, призов, этикеток, плакатов и т. д. обычно приводит к существенным зрительным искажениям первоначального образа оригинала.

Но существует хотя и нелегкий, но достаточно надежный способ изфжания дальнейших искажений при воспроизведении оригинала. Для этого надо добиться не только выразительной пропорциональности всех частей произведения, но и его четкой силуэтности. Ясный, хорошо воспринимаемый и запоминающийся силуэт дает возможность увеличивать или уменьшать оригинал практически без пластического и образного искажения, не говоря уже о том, что он значительно повышает художественные достоинства произведения. В данном случае, поскольку размер статуи не вытекал из ее внутренних особенностей, а был заранее задан архитектурным проектом, Мухина, конечно, стремилась найти наиболее выразительный, хорошо читаемый и четко отпечатывающийся в памяти силуэт, что уже в значительной мере обеспечивало пропорциональность и сомасштабпость скульптурной группы по отношению к павильону. Это ей удалось.

Таким образом, целый ряд рассмотренных выше образных и пластических качеств выгодно отличал группу Мухиной от других проектов и сообщал ей большее художественно-образное единство с архитектурой павильона, чем это даже выражалось в эскизе Иофана. И кроме того, все сооружение получало несколько иной и более идейно верный и глубокий архитектурно-художественный образ. Благодаря стремительному движению скульптурной группы, не имеющей статуарной утверждениости, давящей на постамент, подчеркнулась горизонтальная протяженность здания и почти перестала ощущаться «пьедесталыюсть» павильона, чего, кстати, так и не удалось преодолеть в проекте Дворца Советов. Да и в эскизе Парижского павильона, нарисованном Иофаном, эта «пьедесталыюсть» была значительно сильнее. В результате в октябре 1936 года после конкурсного просмотра проект Мухиной был одобрен и принят для дальнейшей разработки.

Однако от скульптора потребовались некоторые переделки. Во-первых, было предложено «одеть» стальных героев, во-вторых, шарф, как и предполагала Мухина, вызвал недоумение. По воспоминаниям одного из авторов экспозиции советского павильона К. И. Рождественского, председатель правительственной комиссии В. М. Молотов, прибывший на просмотр конкурсных работ, задал Мухиной вопрос:

— Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!

Хотя обстановка па просмотре была очень напряженная, Мухина спокойно ответила:

— Это нужно для равновесия.

Она, конечно, имела в виду пластическое, образное равновесие и столь необходимую ей горизонталь. Но председатель, не сильно искушенный в искусстве, понял ее «равновесие» в чисто физическом смысле и сказал:

— Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос...

Разговор на этом закончился, через несколько педель томительных ожиданий проект был окончательно утвержден, но опять-таки «за исключением конфигурации летящей материи, которую мне пришлось менять пять раз»,— вспоминала позже Вера Игнатьевна. Одновременно с этим она работала над одеждой, выбрав для своих героев костюмы, наименее подверженные влиянию времени, то есть нестареющие, а также с первого взгляда профессионально характеризующие героев — рабочий комбинезон и сарафан па лямках, оставляющие обнаженными плечи и шеи персонажей и не скрывающие скульптурных форм торсов и ног женщины. Кроме того, складки низкой юбки, как бы развеваясь от встречного ветра, усиливали впечатление стремительного движения группы.