Рабочий и колхозница - Воронов Васильевич

Однако Мухина с исключительным вниманием отпес-лась к воспроизведению эмблемы. В одном из первоначальных эскизов серп был повернут выгнутой стороной вперед — скульптору казалось, что это усилит вертикаль и даже в какой-то опосредованной форме придаст более «мирный» характер группе, если серп будет направлен вперед не острием, а тупой стороной. Но потом скульптор, вероятно, пришла к выводу, что такое решение создаст некоторый диссонанс: округленность серпа, направленная вперед, вызовет у зрителя ощущение неоправданного пресечения движения, серп будет слишком привлекать к себе внимание таким необычным положением, и это заставит сосредоточить взор на эмблеме, а не собственно на группе. В окончательной модели Мухина вновь повернула серп острием вперед и отказалась к тому же от параллельного положения серпа и молота. Этот вроде бы незначительный поворот серпа и молота под некоторым углом друг к другу был также одной из замечательных находок скульптора. Во-первых, теперь серп в руке колхозницы и боек молотка у рабочего были параллельны общему движению их фигур, положению торсов и откинутых назад рук. В связи с этим даже малоразмерные детали эмблемы не противоречили общему движению, а как бы подчеркивали своим положением эти главные направления пластики фигур. Во-вторых, благодаря такому размещению под небольшим углом друг к другу серп и молот не только с профильных, но практически со всех точек рассмотрения, в том числе п спереди, воспринимались именно как знакомая всем эмблема. Даже в тех случаях, когда серп выглядел лишь вертикальной полоской в руке у колхозницы, молот виделся несколько в профиль, и наоборот. Так что смысл изображения всегда оставался выявленным. С идейно-образной точки зрения находка скульптором такого положения составляющих эмблему элементов была чрезвычайно важной. Недаром Мухина еще на модели тщательно проверяла всевозможные ракурсы рассмотрения группы и тщательно анализировала их, соответственно изменяя некоторые места статуи с тем, чтобы даже с нежелательных точек восприятия ее пластические особенности не подвергались искажениям или же эти искажения были бы минимальными.

И все же, столь тщательно работая над расположением и детально продумывая восприятие зрителем молота и серпа, Мухина считала, что главное в скульптуре — не эмблема, а сам характер образов. Через два года после создания «Рабочего и колхозницы», говоря о предполагаемых скульптурных группах для Дворца Советов и опираясь на свой опыт, она утверждала, что мы, то есть советские скульпторы, «должны передать идеалы нашего мировоззрения, образ человека свободной мысли и свободного труда; мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах... Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ, и она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа».

Именно четкости, предельной ясности в построении образов Мухина во многом добивалась мастерским использованием принципиально нового материала — нержавеющей хромоникелевой стали. Поверив в возможности нового материала и поняв его специфические эстетические качества, Мухина сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать статую легкой. У группы хорошо читаемый силуэт, низ ее предельно облегчен. Комбинация пространственных и объемных решений создает одновременно ощущение и радостной легкости, и грозной, непоколебимой устремленности вперед.

Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» явилась одновременно и наиболее значительным выражением складывающегося с первых лет революции особого направления в искусстве, характерными произведениями которого были  «Булыжник — оружие  пролетариата»   И.  Шадра, «Октябрь» А. Матвеева, ранние фильмы А. Довженко (например, «Земля»), «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, мемориальная доска на Сенатской башне Кремля С. Коненкова и другие произведения начала и рубежа 1920-х годов. В них чувствуется некоторая общность трактовки: явление, факт, событие конкретизируется в обобщенных и в известной мере схематизированных образах-символах, наделенных внешними, хорошо узнаваемыми признаками, позволяющими легко и мгновенно опознать это явление или событие. Даже в передаче конкретного художники часто старались выявить не многообразие и индивидуальную неповторимость, а общие символизированные представления и главную ведущую черту. Таков, например, образ В. И. Ленина в статуе для ЗАГЭС И. Шадра или «Ленин-вождь» Н. Андреева.

Это был закономерный этап и плодотворное для советского искусства направление. Не разбирая его истоков, можно отметить, что во многом оно определялось наличием принципиально нового зрителя, «потребителя» искусства. Советское искусство создавалось для самых широких народных масс, причем для масс, в то время еще недостаточно общекультурно развитых, часто просто неграмотных. Такой зритель нередко воспринимал лишь сюжет, разбирался в произведении лишь по знакомым деталям. В связи с этим искусство порой носило агитационный характер, разговаривало со зрителем «шершавым языком плаката». Это искусство широко использовало монументальные средства, создавало символические образы рабочего вообще, красноармейца вообще, тяготело к воплощению таких общих понятий, как «революция», «Интернационал» и т. д.

Группа Мухиной была, пожалуй, наивысшим проявлением этого направления, наиболее полно раскрывшим его возможности и в то же время благодаря этому раскрытию знаменовавшим начало новых устремлений в искусстве. Они проявились в том, что за внешними символически плакатными по трактовке обликами рабочего и колхозницы читалось очень большое содержание, далеко не чисто агитационного характера (как это было, например, в конкурсном проекте И. Шадра).

Поэтому создание «Рабочего и колхозницы» было большой и яркой победой нового искусства, проникнутого жизнеутверждающим началом, способного в конкретных образах отразить самые сложные явления.

Успех, которым пользовалась скульптурная группа в Париже, был триумфом советского искусства. «На Международной выставке,— писал Ромен Роллан,— на берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе».

Рассказывая в Белграде, уже в послевоенные годы, о своей группе, Мухина говорила:

«Как художник я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!

Следует обратить внимание и еще на одну особенность, предопределенную эскизом Иофана и блестяще реализованную Мухиной. Парные скульптурные композиции даже при идейно-образной общности персонажей строятся обычно на пластическом контрасте или — такое математическое выражение — на принципе дополнительности, например: сидящая и стоящая фигуры («Минин и Пожарский» И. Мартоса), идущий и стоящий, падающий и встающий (ряд групп Е. Вучетича в волгоградском ансамбле, монумент «Первым Советам» в Иванове Д. Рябичева и многие другие).

Такие тривиальные композиционные ходы разрабатываются успешно. А Иофан и Мухина предложили принципиально иную композицию, основанную на близком совпадении, идентичности внутреннего содержания образов и их пластической интерпретации. Насколько нам известно, в советской монументальной скульптуре это был первый пример того, что позже определилось как «хоровой принцип» в скульптуре, когда изображенные персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга. Наиболее известный пример такого «хорового решения» в последние годы — группа О. С. Кирюхина и архитектора А. П. Ершова «Ополченцы Москвы», находящаяся на улице Народного Ополчения.

«Хоровой принцип» идет, по-видимому, от древнерусской живописи, где при таком имперсональном изображении, например, воинов, подчеркивалась общность цели и действий персонажей, одинаковость их устремлений и судеб. Это было выражением тесной спаянности, массовости, в конечном счете — народности воспроизведенных героев. И когда мы говорим, что произведение Мухиной глубоко народно, то это впечатление в какой-то мере создается и идентичностью образов, симметричной повторяемостью их жестов, общим для них стремлением вперед и выше, переданным композиционно-пластическим приемом «хоровой скульптуры».

Конечно, не этим лишь определяется народность группы Мухиной. Была права Н. Воркунова, когда писала, что это произведение «народно потому, что выражает идеалы освобожденного народа, его мысли и представления о красоте, силе и достоинстве человека, о содержании его жизни». Образно и пластически все это реализовано благодаря новаторскому приему построения парной скульптуры не на основе контраста, а на приеме подобия. Б. М. Иофан, создавая свой эскиз, вряд ли придавал этому принципу столь важное значение — для него движение персонажей группы было оправдано главным образом тем, что они держали в руках символы Советского государства, что хорошо поняли и воспроизвели в своих эскизах В. Андреев и М. Манизер. Мухина же значительно развила эту идею и придала ей принципиально иное, гораздо более глубокое и впечатляющее содержание.