Отец шатунов. Жизнь Юрия Мамлеева до гроба и после - Эдуард Лукоянов

– А как хорошо было бы умереть прямо сейчас, одномоментно, – переменил вдруг тему своего монолога Юрий Витальевич. – Чтобы – хлоп! – и слился с Абсолютом в своем бессмертии.

– Нет, Юрочка, – повторяла все свое Мария Александровна, – не умрешь ты. Я так чувствую.

Интуиция не подвела Марию Александровну: в этот раз писатель Мамлеев не умер. Когда опустилась ночь, он заметил, что что-то в палате переменилось, будто стало меньше на одну душу, воспринимающую бытие. Почти слепыми глазами он всматривался в красную темноту, где под белой простыней лежало тело его соседа, и через полчаса или час наконец удостоверился в том, что он – недышащий труп.

Юрий Витальевич нажал на кнопку у кровати, загорелся рыжий огонек. Нажал снова, но никто не шел и даже не собирался.

– С мертвецом придется спать, – пробухтел себе в коротенькие белесые усы Мамлеев. – Страшно.

Сказав, а вернее прошептав это замечание, он уснул крепким и почти здоровым сном.

* * *

Кто бы ни утверждал обратное, но смерть и сводящий с ума страх перед ней – центральное, если не единственное содержание всех книг Мамлеева. «Субъект, которого описывает Мамлеев, либо мертв, либо субституирует мертвое, либо заполняет интересом к смерти все свое бытие»[10], – пишет один анонимный читатель его ранней прозы[11].

Даже в романе «Московский гамбит», этой шизофренично-идеалистической картинке из жизни советского культурного андеграунда, ни с того ни с сего появляется смертельно больной персонаж: в книге он кажется чужеродным элементом, но без него сама книга оказалась бы чужеродным элементом в библиографии Мамлеева.

Сам Мамлеев к концу жизни стал категорически отрицать свой некроцентризм. Читатель еще не раз заметит, что Юрий Витальевич вообще любил переписывать собственную биографию, как творческую, так и личную, но сейчас хотелось бы привести такое его симптоматичное высказывание: «Однажды два человека сказали мне, что роман „Шатуны“ спас их от самоубийства. Сквозь кромешную тьму прорывается свет. Он – в подтексте. Получилось так, что даже в „Шатунах“, самом страшном моем произведении, нет смерти, но есть бессмертие»[12]. «Мои произведения не оставляют впечатления безысходности: в них нет смерти»[13], – настаивает Мамлеев в другом интервью.

Посвятив первую половину жизни созданию собственной мифологии с соответствующим мироощущением, вторую ее половину Мамлеев потратил на то, чтобы наполнить ее абсолютно посторонними смыслами, делая вид, будто для него неочевидно то, что очевидно анонимному автору, процитированному чуть выше.

Именно поэтому поздний Мамлеев замешан на бессчетных самоповторах – и в книгах, и в интервью (в беседах с журналистами он в прямом смысле слова повторяет одно и то же, будто заучив наизусть некоторые формулы): в уже созданной художественной вселенной не должно появляться ничего, что нарушило бы эту безумную герменевтику, наполняющую литературные первоисточники противоположным содержанием. Хотя друзья и приближенные Мамлеева оставили многочисленные свидетельства того, что Юрий Витальевич был предельно искренним в своих порывах, не стоит отметать и такие наблюдения:

Однажды, в году 93-м, собрались выпустить книгу рассказов Мамлеева. Он их правил на заляпанном столе по парижско-нью-йоркскому изданию, пытаясь предугадать претензии нравственной, патриотической, религиозной и какой-то еще цензуры. Правил безжалостно, густо замазывая чернилами строки.

Мы ему говорили по какому-нибудь конкретному случаю, заглядывая через его руку: «Но ведь это пройдет, зачем вы», или «Да это сейчас можно», или «Здесь же ничего страшного…» А он, поднимая голову, каждый раз отвечал: «А вдруг не пройдет? Не будем рисковать, вполне без этой фразы обойтись можно».

И вычеркивал. Я думаю, что он без всего текста мог бы обойтись, кроме своего имени на обложке, которое все-таки хотелось бы явить как свидетельство[14].

Подобной «редактуре» подвергся в конечном счете весь корпус мамлеевских текстов: даже если речь идет не о буквальном цензурировании его произведений, то совершенно точно полному переформатированию подверглась их идеологическая огранка – трансгрессивная проза, в которой шок обладал самодостаточной культурно-философской ценностью, посредством многочисленных и в высшей степени однообразных автокомментариев мутировала в дидактическую литературу о поисках бессмертия. Под воздействием внешних и в куда большей степени внутренних факторов Мамлеев провел операцию по предельному упрощению своего художественного мира. Это может легко заметить читатель многих его поздних романов, одним из самых забавных и одновременно отталкивающих свойств которых является откровенно ходульное построение сюжетов с обязательным квазифилософским хеппи-эндом. Так Мамлеев оказался одним из редких авторов, чьи автокомментарии ничуть не облегчают работу критика или исследователя, но лишь направляют его по самому неверному пути. Юрий Витальевич выступил в роли недостоверного рассказчика о собственной жизни, ее недостоверного комментатора. Но с какой целью? На мой взгляд, она очевидна и заключается в том, что Мамлеев на последнем этапе жизненного пути стремился представить свое наследие не как противоестественную аномалию в истории русской и советской литературы, но как вполне закономерную часть ее «естественного» развития. Если все же допустить, что у литературы и правда есть какое-то «естественное» развитие, то, конечно, встраивая себя в общее направление, Юрий Витальевич занимался откровенным ревизионизмом, а главнейшей фальсификацией было изъятие из его произведений их стержня.

«Главная героиня Мамлеева – смерть, – совершенно справедливо замечает Виктор Ерофеев. – Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли»[15].

Патологический интерес мамлеевских героев к смерти в ее наиболее зловещих проявлениях обнаруживается уже в неопубликованном рассказе 1953 года «Иронька (Рассказ тихого человека)» – по-видимому, самом раннем из дошедших до нас текстов Мамлеева. Несмотря на юный возраст автора, это сочинение никак нельзя назвать ученическим: в нем отчетливо видны многие мотивы и чисто технические средства письма, которые затем составят основу более зрелого творчества писателя.

Большую часть «Ироньки» занимает подробное и нарочито многословное описание заглавной героини – студентки, обладательницы «беленького, жирненького личика с томными, очень печальными глазами»[16]. Иронька живет с матерью в двухкомнатной, со вкусом обставленной квартире, часто влюбляется, предается смутным лирическим фантазиям, и вообще она «робкая застенчивая культурная девочка, читающая по ночам Метерлинка и Гауптмана». За пространным описанием следует внезапная кульминация – рассказчик материализуется в жизни Ироньки, и в этот момент текст и образ героини переворачиваются с ног на голову:

Я приходил к ней после обеда, убегая от своего нервного, дисгармон<ичного> мирка, предвкушая возможность рассказать ей нечто «глубокое», специально сочиненное мной, ради нее взлелеянное.

Я заранее уже воображал, как она оценит это «глубокое», как она меня поймет и воспламенится. Она встречала меня в халате, усталая от скуки, от хождений из одной комнаты в другую, от нервных чисто