Гусман де Альфараче. Часть первая - Матео Алеман

Тон автора (который передает отношение к «гусмановскому» миру) поэтому колеблется между издевательством, гневом, гражданским негодованием — и желчным бессилием, экклезиастовской безнадежностью и религиозным смирением. Страстные разоблачения царящего беззакония заканчиваются мотивами «пусть все идет, как идет», «против зла все бессильны», «не при нас оно началось». Реформаторский пыл, характерная для эпохи абсолютизма вера во всеспасительную силу закона («если бы издать» такой-то и еще такой-то «закон», то «зло вовсе нетрудно искоренить»; II—III, 3); однако чаще безмерное отчаяние с одним лишь утешением, что и для богачей, для нечестивых правителей, для этих лицедеев, выходящих на подмостки жизни в роли вельмож, наступит неизбежный конец комедии: «Благословен бог, что есть бог! Благословенно его милосердие, что назначило день суда равно для всех!» (I—II, 10).

В этих колебаниях между возмущением и смирением, между разумным должным и жалким реальным, между социальной энергией и христианской резиньяцией, между надеждой и отчаянием формально нет последовательности, нет цельности, но в них пульсирует дисгармоническая жизнь алемановского романа, и они показательны для дуализма барочной сатиры. Эта непоследовательность сознательно допускается автором. Последовательности не может быть там, где «сумятица и разлад стали нашей истинной натурой», там, где «душа состоит из двух враждующих половин», божественной и земной, а плоть слаба и несовершенна (II—III, 5). Как впоследствии Руссо, которому указывали на противоречия его системы, Алеман мог бы заявить, что любовь к истине ему дороже, чем последовательность.

Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, ее земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).

Мироощущение Алемана уже исходит не из внутренней родственности элементов, а из их враждебности, не из жизнерадостного «совпадения противоположностей» — coincidentia oppositorum, основополагающее положение натурфилософии Возрождения от Николая Кузанского до Джордано Бруно, — а скорее из мрачного «совмещения противоположностей», из антагонистической борьбы двух враждебных начал во всем живом. Эти два начала — тело и душа, страсти и разум, природные влечения и нравственные веления, народная жизнь и законы — сосуществуют, но не переходят друг в друга. Каждое из них стремится подчинить и подавить другое, — насилие лежит в основе не только стихий, но и самого «разума». «Разум, подобно придирчивому учителю, стремится выколотить из нас пороки и ходит за нами с розгой. А мы убегаем из школы, убоявшись порки, к добрым тетушкам и бабушкам, где нас угощают сластями. Но разум по большей части побеждается вожделением, сродным нашей природе, как дыхание и сама жизнь, хотя разум обладает старшинством». И «на этом кончается битва между разумом и страстями» (II—III, 5). Наивное рассуждение плута прекрасно передает понимание «разума» в XVII веке, по форме возрождающее старый средневековый дуализм плоти и духа, но по сути подсказанное новым антогонизмом исторического развития и переживаемым национальным кризисом культуры. Этот сухой «разум» — насильственный, враждебный естественным стремлениям народа — свойствен и иезуитскому «рационализму» в духовной жизни, и глубоко дисгармоничному «иезуитскому стилю в искусстве» (как раньше иногда называли барокко). Этот «разум розги» недурно обосновывал деспотическую политику абсолютизма, он и ее хроническим неудачам в битве с «неразумной» жизнью придавал отпечаток возвышенного.

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Специфична здесь не насыщенность назиданиями, обычная для старой сатиры, а то, что назидания исходят от пикаро. Жизнь свою Гусман описывает, уже находясь на галерах, но рассказ ведет с детства, в строго хронологическом порядке, сопровождая события своими рассуждениями раскаявшегося старца. Таким образом, возникают два облика Гусмана: юного и старого, действующего и оценивающего, неопытного и умудренного годами, плута и сатирика. Один — воплощение страстей, жизни, личного начала; другой — рассудка, морали, общественного начала. Уже сама мемуарная форма построена в «Гусмане» на антиномии, на барочной противоположности «изменчивого героя» и «незыблемой цели». Это «перспективы и светотени», которыми автор, одновременно «историк» и «живописец», «сумел прикрыть назидания и советы, столь необходимые для дел государственных и улучшения нравов», как объясняет нам друг Алемана в похвальном слове к первой части.

Итак, перед нами два плана картины: 1) передний — повествовательный, пошлый; 2) глубинный — дидактический, возвышенный. Первый уже в прошлом, но это, несомненно, реальный Гусман; второй — в настоящем, но тут мы лишь слышим голос идеального Гусмана. Предполагается, что эти два плана, хотя и совмещенные, строго разделены, ибо раньше Гусман был только плутом. Но как понимать размышления нравственного Гусмана? Это его нынешние размышления? А разве молодой Гусман никогда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему не обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он за то, что говорил правду (II—II, 7). Дидактика романа — а она в каждой главе дается рядом с плутнями — это, очевидно, мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает старик; предмет первого плана, преломленный через второй. Но как? Мы не знаем. Мы не видим, как из плута рождается сатирик. Второй, возвышенный план — его начало — теряется в глубине перспективы.

К концу романа Гусман-плут исправляется и становится нравственным автором мемуаров. Должны ли мы ему верить? Он уже не раз пытался исправиться. Быть может, это очередная и, пожалуй, самая тонкая плутня — на сей раз с читателем? Или к богатому комплекту пороков прибавилось на старости лет еще иезуитское ханжество? Мы помним, как незадолго до ареста Гусман умудрился заставить и духовника, и всю Севилью поверить в его святость. Читателю нелегко представить себе добродетельную старость матерого плута, который предательством добыл себе свободу. Пошлый передний план — его конец — также уходит в перспективу. Как он переходит во второй план, мы не видим. Это происходит в таинственных недрах души, куда не проникает никакой свет анализа. Как параллельные линии, которые встречаются лишь в бесконечности, оба Гусмана как-то живут всю жизнь рядом, в каждой главе, но лишь под конец благочестивый Гусман, с помощью благодати, задушил чувственного Гусмана — надо верить в благодать! Действие завершается в неопределенной дали (плутовской роман часто остается незаконченным). Лица выступают из мглы; плут Гусман исчезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже звучит голос разумного Гусмана. Психология образа — неясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная, как в «открытой» композиции барочной живописи.

Разладу в человеческой натуре соответствует и внешнее положение — одиночество в «естественном обществе», где царит война всех против всех, по выражению философа XVII века Гоббса. Уже с первых строк посвящения читатель ввергнут в атмосферу недоброжелательства, коварства, низости, козней, от коих нет спасения, в атмосферу томления и страха перед «душегубами», «василисками». За этим идет патетически язвительное обращение «К черни», преследующей автора и в столице, и в деревне, и в уединении… Насколько тон Алемана отличается от тона Сервантеса в предисловии к «Дон-Кихоту», проникнутом спокойным достоинством и дружеским юмором![7]

Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих» (I—I, 6). Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, — даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех» (II—III, 8); Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей — наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.