Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Вайль упаковал брехтовский гимн Мэкхиту в коварную музыку, которую нельзя не напевать. Простая мелодия повторяется, стихая на аккорде с добавленной секстой – до-мажорное трезвучие плюс нота ля (любимый прием Дебюсси). Эта “подслащенная” гармония станет стандартной в джазе, но в том, как Вайль использует ее, есть что-то безысходное и грязное. В первой строке хрипит главный аккорд солирующей фисгармонии, бьющие басы придают мелодии тяжелую поступь, а навязчивый акцент на ноте ля на всем протяжении песни портит настроение, сталкивая музыку в минор. “Мэкки-Нож” – песня, прикованная к одному аккорду. Это популярный мотивчик, от которого не отвязаться.

Все, что касается “Трехгрошовой оперы”, двусмысленно. По словам музыковеда Стивена Хинтона, произведение использует “стиль сознательного и непреклонного увиливания от прямого ответа на всех уровнях”. Двусмысленность лежит в основе музыкальной идентичности: как и “Плавучий театр” Джерома Керна, премьера которого состоялась годом ранее, как гершвиновские мюзиклы до “Порги и Бесс”, “Трехгрошовая опера” находится на границе между классическим и популярным жанрами, сочетая хитовые номера с модернистской структурой и социальной критикой. Самым оригинальным ходом в революционном сочинении Вайля стало то, что оно было написано не для симфонического оркестра, а для вкрадчивого и подвижного ансамбля из семи музыкантов, которых попросили играть ни больше ни меньше чем на 23 инструментах. Барабанщик, например, в нескольких номерах играл на втором тромбоне, а банджист в одном случае – на скрипке. Предложив музыкантам сыграть так много ролей, Вайль тем самым гарантировал, что вместо холодного профессионализма их исполнение будет наполнено беспорядочной и бешеной энергией.

Певцам тоже дали свободу. Точно так же, как Джону Бабблсу и его партнерам было позволено импровизировать в “Порги и Бесс”, Ленья и другие исполнители “Трехгрошовой оперы” могли нагружать обманчиво простые вокальные партии Вайля разной степенью сарказма, понимания, тоски и разочарования. Эта свобода стала исполнительской традицией, которая существует по сей день.

В 1950-е “Мэкки-Нож” обрел вторую жизнь в качестве американского поп-стандарта, и появились новые интерпретации мелодии. Когда ее пел Луи Армстронг, он очеловечивал резкий текст Брехта сиплым теплом своего голоса и в шутку добавил имя Ленья в список жертв Мэкки: “Саки Тодри, Дженни Дайвер, Лотте Ленья, сладкая Люси Браун”[52]. Фрэнк Синатра сделал песню проявлением бахвальства, присущего актерам группы Rat Pack[53]: “Когда я говорю тебе, о Мэкки, детка, / Это предложение, от которого нельзя отказаться”[54]. Так песня Вайля стала способом продемонстрировать мастерство в шоу-бизнесе, хотя ее колкость сохранилась. Армстронг и Синатра, оба дети улиц, понимали, о чем этот текст: Армстронг говорил, что Мэкки-Нож напоминает ему о людях, которых он встречал в Новом Орлеане, а Синатра с пониманием вставил в нее строчку из фильма Фрэнсиса Форда Копполы “Крестный отец”, который показывал американских политиков как гангстеров самого высокого уровня.

Но влияние Вайля на современную культуру на этом не заканчивается. В 1962 году Ленья выступала в ревю “Брехт о Брехте” в Theater de Lys в Гринвич-Вилледж. Молодой уроженец Миннесоты, певец и сочинитель по имени Боб Дилан пришел на представление и был заворожен тем, как Ленья поет Pirate Jenny – зонг, где проститутка выдумывает наказания для клиента. “Публика – это “господа” из песни, – писал Дилан в автобиографических “Хрониках”. – Это им она стелила постели… Это не песня протеста, она неактуальна, в ней не слышалось никакой любви к людям”[55]. Что особенно заинтриговало Дилана, так это загадочный рефрен хора: “И корабль с восемью парусами и пятьюдесятью пушками…”[56] Эта строчка напомнила ему о сиренах на Великом озере рядом с домом его детства в Дулуте: “Хотя судов и не было видно в тумане, ты знал, что они где-то рядом: их громовые раскаты звучали Пятой симфонией Бетховена – две низкие ноты, первая протяжная и глубокая, точно фагот…”

В духе Брехта и Вайля Дилан стал оставлять в сознании слушателей второй половины XX века свои собственные фразы-“жесты”: “Ответ унес ветер”, “Пойдет сильный дождь”, “Времена меняются”[57]. Последняя фраза – прямая цитата из одного из текстов Брехта, написанных для Ганса Эйслера. Дух Берлина продолжал жить.

Двенадцатитоновая музыка

В октябре 1928 года, когда “Трехгрошовая опера” все еще была горячей новостью, Арнольд Шенберг, с 1926-го живший в Берлине, начал работать над либретто для оперы “Моисей и Арон”. Подобно “Симфонии псалмов” Стравинского опера должна была продемонстрировать новую религиозность во времена морального релятивизма. Перед лицом антисемитизма Шенберг осознал еврейские корни и, рассказывая о стремлении Моисея донести слово Божье до своего народа, присоединялся к пророческой традиции. Когда Гитлер пришел к власти, Шенберг закончил второй акт сценой танца вокруг золотого тельца – оргией идолопоклонства, в которой народ предается удовольствиям, пока Моисей поднимается на гору, чтобы получить скрижали Завета. Эта сцена содержит множество язвительных намеков на стили 1920-х годов – отпечаток пересекающихся ритмов в духе Стравинского, суматоха контрапункта в манере Хиндемита, несколько скорбных вайлевских мелодий. Шенберг яростно нападал на веймарскую культуру в своих статьях, и его проклятия прекрасно соотносятся с обвинениями Моисея в третьем акте либретто: “Ты изменил Богу с божками, идее – с изображениями, избранному народу – с другими, выдающемуся – с обычным”.

В 1923 году Шенберг обнародовал новый закон – “метод сочинения двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами”. Ученики и друзья собрались в доме композитора в Медлинге под Веной, чтобы услышать важные новости. Шенберг пришел к идее двенадцатитоновой музыки после долгого периода творческого застоя. “Крайняя эмоциональность” атональной композиции, по словам Шенберга, утомила его, и ему понадобился менее обременяющий, более упорядоченный способ работы. С 1912 по 1915 год он трудился над хоровой симфонией, которая изображала попытки современного человека найти реалистичную форму веры. Одна из частей называлась “Буржуазного бога недостаточно”. Симфония так и осталась в черновиках, но некоторые идеи были использованы в следующем проекте, оратории “Лестница Иакова”. Она тоже не была закончена, но было написано впечатляющее начало, где архангел Гавриил указывает путь злополучным обитателям современного мира: “Налево или направо, вперед или назад, вверх или вниз – нужно идти, не спрашивая, что лежит впереди или позади”. Этот мощный призыв поддержан не менее мощной прелюдией, в которой остинато шести нот шлифуется под тяжестью спускающейся как по лестнице последовательности из шести других нот – вместе их двенадцать.