Новый Мир ( № 4 2010) - Новый Мир Новый Мир

Бог с тобой, золотая рыбка.

Как в ладонях ты ярко горишь.

Как игрушка — твоя улыбка.

Не гляди на меня.

Ты принцесса своих угодий.

Но в печальном окрасе дня

Ты горишь совсем не по моде:

Пожалей меня.

Итоги?

Уместно ли здесь что-то вроде заключения? Разве что если кратко и по возможности неторжественно.

Повторю для удобства читателя рабочую схему. Для поэта лишняя морщинка на его (или, тем более, ее) лбу важнее, чем вся отечественная нефть. И если даже поэт переступает через себя и переносит фокус внимания вовне, в нем оказываются лица, сосульки, жесты, окна — то есть частная жизнь. Я бы не долбил эти банальности, если бы там и сям не возникали потуги прямо увязать поэтическую ситуацию с общественной или общекультурной. По-моему, это некорректно, так как конкретные стихи рождаются по другим поводам, а общепоэтическое поле все же складывается из конкретных живых стихов.

Заметим здесь, что если не морочиться наличием таланта и собственно литературы, если брать тысячи образцов неудавшихся опытов в стихах и прозе (например, самотек «Дебюта» поставляет этот материал), то эти тысячи образцов как раз легко интерпретируются с точки зрения социологии. Они действительно говорят об интересах молодежи, жизни в российской провинции и т. п.

Для читателя, однако, не так важны чужие морщинки. Точнее, важна ситуация резонанса, когда — раз! — и они уже не чужие. Резонанс (слегка огрубляя) идет по ритму.

Ритм складывается по меньшей мере из трех компонентов: внутренних ритмов автора, его дыхания, кровотока, темпа и тембра речи, по Айзенбергу — продолжения физического тела; состояния на данную минуту отечественной поэзии (то есть острого слуха: здесь живо — а здесь мертво); ритма времени — рингтонов, шелеста шин под окном, гудения принтера и т. п. — вместо топота копыт или стука колес.

Именно ритм и интонация обеспечивают контакт по поводу поэтического произведения, само наличие поэтического произведения и корреляцию поэзии с духом и ритмом эпохи. Настоящая поэзия всегда современна.

И еще одно, последнее наблюдение. Сейчас многие говорят о небывалом расцвете русской поэзии; есть, однако, и противопоток — изумление перед напором плохих, а то и вовсе никаких стихов, потерей всяческих критериев и планок. Мне кажется, я мог бы увязать обе эти точки зрения.

Начнем с расцвета — да, расцвет (в высших точках), несомненно. Причем настолько (благодаря, в частности, Интернету) заметный, что стихописание становится привлекательным для многих. Я не говорю даже о стихах.ру или тому подобных самодостаточных питомниках. Вблизи точек бытования настоящей поэзии возникает бурлящий примыкающий слой. На любом региональном фестивале, в большинстве изданий и антологий он отчетлив. Этот примыкающий слой, если можно так сказать, многофункционален. Он придает энергию всему процессу, в лучших своих проявлениях он дорастает до порождающей его подлинной поэзии, освежает ее и становится ею. Вместе с тем по низам он разбавляет уровень, понижает планку и размывает критерии. И одно неотделимо от другого.

Наверное, достаточно…

[1] См. рецензию Д. Давыдова на книгу Ф. Сваровского «Путешественники во времени» в этом же номере журнала.

Происхождение мастера

Происхождение мастера

Эдуард Кочерги н. Крещённые крестами. Записки на коленках. «Вита нова», СПб., 2009, 270 стр.

Название этой книги — не церковное, а тюремное. «Кресты» — это черный юмор города Петербурга: имя, избранное страшной историей волшебного города для главной его тюрьмы на набережной Невы, на участке между Финляндским вокзалом и Охтой; место, где возник ахматовский «Реквием», а ныне в тех же тюремных по-прежнему стенах там что-то вроде ахматовского музея.

Автор же этой книги — прекрасный художник, сценограф, отметивший своим именем немало спектаклей другой достопримечательности того же города — товстоноговского театра, в том числе знаменитой «Истории лошади».

И третий общеизвестный дом в том же городе и в его советской истории — «Большой», Большой дом, которым автор был крещён при самом своем рождении: его отца увели в этот дом «за кибернетику», и от испуга матери автор тут же выскочил в мир до срока, после чего и полька-мать сама исчезла в том же доме, а сам он в самом начале войны нашел себя в казенном доме, в детских «Крестах»,

в детприем­нике НКВД на берегу Иртыша. Отсюда в 1945-м, сразу после победы, он бежал в родной Ленинград, и длился этот побег шесть лет — до финальной главы всей книги «Площадь Урицкого». Интересно, что площади с этим названием уже нет к возвращению беглеца, ее успели переназвать (в 1944-м), и вновь в центре города великолепная Дворцовая площадь, но беглец вернулся туда, откуда его когда-то вывезли, — на «площадь Урицкого». Но вот фотография на последней странице книги: Александрийский столп на площади Урицкого в Ленинграде (подпись под двумя фотографиями на стр. 266 — 267) — не на Дворцовой.

Книгу замыкают блок фотографий, иллюстрирующих эпоху («Начало войны. Ленинград», «Очередь за пайкой», «Железнодорожная водокачка»), и чрезвычайно подробная географическая карта-схема («схема железных дорог СССР») путешествия героя домой по всей «эсэсэрии» — то и другое здесь приводится в подтверждение безусловной документальности только что нами прочитанного. Документ в современной литературе — весьма актуальная тема. На эту тему есть интереснейшая статья П. Палиевского, в которой рассматривается история «наступления факта на образ» в искусстве двадцатого века и отыскивается момент, решающий в этой истории, — тоталитарный момент в середине века и его результат — потрясение мировой войны [1] . Момент, как раз совпавший с детством автора нашей книги, — и вот мы читаем очередную в русской литературе повесть о детстве, но это такая повесть, какой никогда в традиции этого жанра быть не могло. Аристотель некогда установил как будто бы на века отличие поэзии от истории: история говорит о том, что было, а поэзия о том, что могло быть. История наших дней поколебала эстетику Аристотеля, и простой рассказ о том, «что было» в детстве этого мальчика, рождает художественную действительность сам по себе. Потрясающая история — не вымышленное повествование, а большая история общества и страны — сама по себе в живом проживании проходившего сквозь нее человека — порождает литературу.

По схеме железных дорог СССР можно проследить маршрут шестилетнего продвижения мальчика в исключительном направлении — только на запад; но так как движение происходит на железнодорожных путях и вокзалах, где «вагоны толкаются» и маленький человек толкается среди них (на зимы приходилось сдаваться в местные детприемники в Челябинске или в Молотове-Перми, откуда надо снова

с весной бежать), то на первых порах, в 1945-м, бег на запад сталкивается со встречным армейским движением на восток, на войну японскую. Документальное «кино жизни» открывает читателю вместе с героем разнообразные уголки «уголовной цивилизации» — виртуозное мастерство «атасника», пацана-затырщика, помощника поездных воров, которое он успешно осваивал, или уроки ближнего воровского боя (удар-«локоть» — одновременно локтем в сердце и костяшками кулака в висок). Отощавшему человеку очень кстати стать резиновой «тенью», способной свернуться в утробную позу и спрятаться в узкую щель.

Но что замечательно в этом повествовании — оно ведь о том, как в этих условиях возникает художник, тот самый автор-художник будущей товстоноговской сцены и нынешний триумфатор всяких международных премий. Так что можно определить направление этого биографического (автобиографического) сюжета андрееплатоновской формулой: происхождение мастера .

Начался же этот путь с двух мотков медной проволоки, которые он с собой захватил при первом побеге на Иртыше. Эта проволока будет ему служить на шестилетнем пути как первый его артистический материал, из какого он смастерит безмерное множество проволочных профилей Отца народов, и этот проволочный Сталин, тот самый, кто загубил отца и лишил его матери, будет теперь его кормить и спасать. Сталин прежде всего, а заодно и другой, первый вождь, обеспечат заказы от уголовного мира: «Сделай Лыску… согни Усатого». И второе художественное умение, приоб­ретенное на пути, — наколки. В бане в молотовском-пермском детприемнике герой созерцает старого татуированного по всему телу сплошь человека, бывшего еще в прежнюю японскую войну в плену и там научившегося («Японамать» — рассказ о нем по «кликухе» этого человека). «Это был мой первый Эрмитаж. <…> Фантастические гравюры на коже живого человека — Сальвадору Дали не снилось! <…> Это был мой первый учитель рисования. Он научил меня делать наколки и подарил иголки».