Литературные зеркала - Абрам Вулис

«Портрет Дориана Грея» появился на древе процветающей литературной традиции, которую уже в девятнадцатом веке формировали такие мастера и мыслители, как Гоголь, Эдгар По и Бальзак. Появился поздним ребенком, удачно и удачливо соединив философские мотивы перечисленных авторов с неоромантическим пафосом, холодным блеском парадоксов, с рационалистическим иррационализмом своего создателя.

Зависимость реальной судьбы от изображенной на полотне — это Гоголь. «Обратная связь» между человеком и роком — это Бальзак. Материализация совести в постороннем предмете — это По. Не будем, впрочем, слишком строго делить высокую проблематику по авторам, превращая их в персонал некоего единого института, возможно, даже академического. Ибо проблематика эта, по сути, неделима, хотя и фигурирует в разных ситуациях под разными именами.

Подытоживая морализаторскую квинтэссенцию «страшных портретов», ограничусь несколькими фразами Гоголя: «кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками», «это были живые, это были человеческие глаза», «глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него», «что страннее всего и что не могло не поразить многих — это странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом», «чего лучше? — он сам просится в дьяволы ко мне на картину»…

Выдержки из Гоголя расположены в естественном порядке, то есть в «авторской» последовательности. Все же цельный рисунок сюжета они не воссоздают: таков уж этот сюжет, очерчивающий замысловатую двойственную конструкцию, которая впоследствии станет композиционной схемой детектива. Первую часть повести составляет история купившего за бесценок «страшный портрет» художника Чарткова: как картина пугала его своим жизнеподобием особенно глазами, как обнаружились в ее раме золотые монеты, целый клад, как изменилась после этого жизнь художника, ставшего знаменитостью — и растранжирившего свой талант; ну, и в итоге — безумие и смерть духовного банкрота.

Вторая часть повести объясняет первую. Появляется фигура загадочного восточного ростовщика, чьи деньги приносят просителям несчастье. Ростовщик просит художника — это, конечно, не Чартков, а его давний предшественник нарисовать с него портрет, явно надеясь таким образом спасти или продлить свою жизнь. Все-таки зловещий ростовщик умирает, художник же, претерпев соответствующие страдания, восходит к нравственному исцелению и завещает сыну уничтожить страшный портрет…

Романтические недоговорки «Портрета» вполне каноничны. Остается нерасшифрованной фигура восточного ростовщика: дьявол он? не дьявол? грешник, нанятый дьяволом? — ответа нет. Тайна приоткрывает завесу — и все же на последнем клочке своих владений тайна остается тайной. Дух, вселившийся в портрет ростовщика, — это дух той литературы, которую характеризуют такие названия, как «Мельмот-скиталец», и такие авторы, как Гофман. Он и ныне блуждает по белу свету, сей дух, посещая романы ужасов или кинодетективы Хичкока. Или даже романы М. Булгакова…

Наряду с хождениями по ту сторону рассудка, в гоголевском «Портрете» предостаточно рассудочности. Да, судьба Чарткова сложилась несчастливо, непонятно — и, чтоб сделать ее понятной, дается пространное объяснение в виде второй части. Рассудочны до назидательности монологи художника, сотворившего портрет. Они придают «Портрету» еще одно сходство: с восточной притчей, где зримые картины прочно привязаны к «идее», к «морали».

«Портрет» Гоголя — как и другие «страшные портреты» — использует одну из узких специальностей зеркала: служить дверью в мир неведомого, неназванного, неизученного. Может быть, это царство нечистой силы. Может быть, нечто такое, чего человек пока не успел открыть. А может быть, стихия уголовщины: не напрасно ведь один корреспондент «Литературной газеты» не так давно назвал Зазеркальем систему связей и влияний мафии в Узбекистане…

Пока мы расстаемся с остановившимся фантомом зеркального отражения. Расстаемся, убедившись, что это только кажется, будто оно может остановиться. Даже портрет, сама неподвижность, — частный случай движения. (А зеркало — портрет, разверстанный во времени.)

Глава XI

МАСТЕР, МАРГАРИТА И ДРУГИЕ

«Прямо из зеркала трюмо вышел…»

В старое доброе время, когда контрасты носили простой, арифметический, что ли, характер, найти пристанище для нечистой силы было вполне по плечу рядовым мыслителям вплоть до деревенского дьячка.

Небеса отводились под царство божье, и там явно располагался сам всевышний со свитой. Что же оставалось его антагонистам разнообразнейших рангов с их вздорной привычкой сперва высмотреть, как решается тот или иной вопрос наверху, а потом перерешить его наоборот?! Только одно и оставалось: разместить свои апартаменты под землей.

Может быть, мифология выдвигала и другие варианты, но существенных корректив общее правило не претерпевало. Нечистой силе доставались, фигурально говоря, подвалы мироздания.

Годы шли. Развивалась астрономия. Возникла космонавтика. Но небо осталось неисчерпанным, как осталась неисчерпанной вселенная.

Параллельно, хотя и в своем собственном ритме, развивались геология, география и прочие науки о земле. И здесь-то проверенный архаичный контраст отказал. Землю исчерпали до самых потаенных ее глубин, до дна. Не в буквальном смысле, не экскаваторами — умозрительными способами, и теперь не только деревенские дьячки, но даже их малолетние внуки, буде таковые у дьячков имеются, узнали, что такое, скажем, мантия или ядро.

Нечистая сила стала сдавать позицию за позицией. Или, верней, стали сдавать позиции те, кто считал, будто нечистая сила подчиняется законам элементарных симметричных контрастов и, косясь на чужие чердаки, лезет, точно крот, вниз, в подземелья.

Писатели, художники, кинематографисты — люди исключительной интуиции первыми заподозрили, что теория, связывающая адову топографию с понятием земных недр, — не что иное, как дезинформация, попытка врага рода человеческого ввести род человеческий в заблуждение, подбросить ему фальшивую карту. Обычная военная хитрость — а в данном случае еще и приумноженная дьявольским коварством.

И возобновились поиски этой зловещей Атлантиды, которая и не тонула вовсе, и не исчезала, а просто веками таилась от человека, подобно пресловутым белым пятнам доколумбовых времен.

Среди самых отчаянных гипотез по сему поводу должна быть названа зеркальная. Пространство, расположенное там, где оказывается наше отражение, слабо изучено. Скудные весточки, изредка попадающие к нам оттуда, сойти за достоверную информацию не могут. Так почему бы не предположить (рассуждают наиболее смелые фантазеры), что именно по ту сторону амальгамированного стекла как раз и находится преисподняя?

Разумеется, я превысил бы свои авторские права, разглашая неопубликованные мысли этой публики — или, быть может, даже их фальсифицируя. Но есть у меня юридическая лазейка, да еще такая, что любые наветы обесценит и обессилит: я опираюсь, что называется, на точные материалы. На тексты, на картины, на фильмы.

Вот пример, пребывающий уже несколько десятилетий у всех на виду: булгаковская модель мира по «Мастеру и Маргарите». В полном соответствии с законами философского жанра мениппеи, как их сформулировал М. Бахтин, действие романа развертывается «и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Земля «Мастера и Маргариты» самая что ни на есть земная. Олимп, хотя и в переложении на язык Нового завета, вполне олимпийский, разве только геодезических отметок не хватает, но они, впрочем, сознательно подменены хронологическими мерками: глубь веков — это и есть иносказательный образ романного Олимпа.

И только преисподняя, по первому взгляду, не имеет конкретного адреса, такого, который можно было бы поставить на конверте. Впрочем, первый взгляд, столь эффективный в обстоятельствах любви с первого взгляда, подводит при рекогносцировках на пересеченной местности романной прозы.

Давайте присмотримся к страницам, повествующим о заселении квартиры № 50 свитой Воланда. Событийное начало этого эпизода — пробуждение Степы Лиходеева:

«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами…

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете».

Мы не видим, откуда появляется Воланд (ибо, если читатель помнит, именно Воланд сейчас начнет свою беседу с Лиходеевым — отнюдь, увы, не душеспасительную). Но зато остальные демонические гастролеры входят в комнату у нас на глазах:

«Тут Степа… в зеркале, помещавшемся в передней… отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо. — А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.