Литературные зеркала - Абрам Вулис

Раздумывая над цитатой из Пруста, американский толкователь кинематографа Зигфрид Кракауэр пишет: «Идеальный фотограф — это противоположность любящему слепцу. Фотограф подобен все отражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата». Полемизируя с Прустом, не соглашаясь с его мнением о фотографии как о продукте полной отчужденности, Кракауэр осуждает «догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение… любого художника… было зеркалом природы»[43].

Нельзя не согласиться с Кракауэром, когда он протестует против «зеркального экстремизма», под которым я понимаю натуралистическую концепцию жизнеподобия. Трудно принять лишь мину неопределенности, остающуюся на лице теоретика, едва он приближается к проблеме: где граница, дальше которой художнику отступать невозможно и бессмысленно, если он хочет остаться художником? Не надо забывать, что это одновременно эстетическая мина замедленного наступательного действия — в любой момент она может сработать против какого бы то ни было притязания на правду, подавить его еще на стадии зародыша.

Крою цитату цитатой — из книги чехословацкого ученого Савы Шабоука, показавшего некоторые закономерности поэтического созерцания: «Авторы, исследующие роль художественных знаков, часто допускают две ошибки: одни полагают, что значимо только сходство, другие думают, что художественным значением обладает только различие. Если бы были правы первые, мы вообще не могли бы объяснить, почему художники отклоняются от предметных (или „правильных“) форм. Если бы истина была на стороне вторых, мы, наоборот, не могли бы ответить на вопрос, почему художники прибегают к миметическим знакам. Первые не подозревают о существовании художественного значащего интервала, о том, что как сходство, так и различие обладают в искусстве каждое своим, относительно самостоятельным значением. Вторые (к ним относятся все апологеты нефигуративного искусства) не понимают, что существует огромный круг проблем бытия, которые нельзя освоить без изобразительных знаков. Но ослабление сходства в изобразительном знаке имеет свой объективный предел, который нельзя преступать. Этим пределом является возможность распознать в подобии сходство с чем-то реальным»[44].

Литература рисует…

Образ зеркала — предмета, наделенного выдающимся талантом адаптации (ему и не надо применяться к окружающему, окружающее само применяет его к себе), — разумеется, пригоден для наглядных упражнений по теме данного урока. Стоит только присовокупить к обычным зеркалам — кривые, искажающие, увеличивающие, уменьшающие. А там пойдет разговор о гротеске, о пародии, о градусах отклонения от оригинала, о коэффициенте художественного риска и т. д. и т. п. Но в данный момент проблемы жизнеподобия — побочный продукт основной нашей заботы. А она такова: взглянуть на «литературный» портрет аналитически, любопытствуя, что в нем от зеркала и как это «от зеркала» реализуется.

«У одного из строений, — читаем мы у Гоголя, — Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. „Ой баба!“ — подумал он про себя и тут же прибавил: „Ой нет!“ „Конечно баба!“ — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница…»

Кому не знаком сей портрет Плюшкина, нарабатывающий чуть позже, на других страницах «Мертвых душ», репутацию эскиза, чернового, преходящего наброска. Крупный план высветит новые, неопровержимые детали. А писатель помнит: на первое впечатление — и только на него — можно по-настоящему полагаться. Даже если затем пойдут коррективы, они лягут на прочный грунт. Поспешим за Чичиковым (он-то в данном случае смотрит «от имени и по поручению» автора), чтобы в этом убедиться.«…Отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница… Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей».

События назревают, но они еще не произошли. Чичиков ищет Плюшкина, но Плюшкин — для него — еще не появился. Наконец неизбежное свершается: «Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет сказать ему Чичиков. Наконец последний… решился спросить:

— Что ж барин? у себя, что ли?

— Здесь хозяин, — сказал ключник.

— Где же? — повторил Чичиков.

— Что, батюшка, слепы-то, что ли? — сказал ключник. — Эхва! А вить хозяин-то я».

Казалось бы, достаточно! Сколько еще портретных версий можно ждать от писателя, затратившего на мимолетный, по видимости, образ столько красок и сил. Однако изображение Плюшкина дается еще и «по третьему заходу», причем обставляется с подчеркнутой театральностью:

«Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально. Ему случалось видеть разного рода людей… но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоковыросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух…»

Нетрудно заметить, что пафос театрального удивления быстро сменяется в повествовании одной-двумя сдержанно-объективными констатациями, а дальше следуют совсем иные штрихи, бойкие, подвижные, с креном в цирковые аттракционы под сенью сатирической фантастики. А кульминация ждет нас дальше — в виде рассказа о конвульсиях души, продленных жалкими метаниями тела. И ей сопутствует другой, мотивировочный рассказ — история несчастий, которые сделали Плюшкина прорехой на человечестве.

От незнания — к постижению, от невнятных знаков — к открытым, точным смыслам, от загадочных фантомов к житейским резонам, от тайны — к правде. Вот путь гоголевского портрета. В иной терминологии: сперва вы получаете данность; потом она ставится под сомнение; возникают противоречивые концепции фактов; накапливаются новые впечатления, по своей функции это улики; с их помощью отметаются дилеммы, отвергаются альтернативы; и приходит истина. Одна-единственная.

Путь мышления избран прямо-таки детективный, и если хочется избежать сейчас параллелей с жанром Эдгара По и Конан Доила, то вовсе не из литературоведческого высокомерия по отношению к «низкой» литературе. Просто аналогичные закономерности действуют еще кое-где — например, в пародии. Сюжетное развитие пародии, как мы помним, реализуется в поединке остранения с узнаванием, узнавания с остранением. Но ведь эти процессы могут быть подведены под более общую категорию. Я бы обозначил ее: динамика переосмысления.

Всякий ли портрет в литературе подчиняется этому правилу? И всякий — и не всякий. Всякий, потому что она (т. е. литература, поэзия) видит свей предмет текущим и изменяющимся во времени. Не всякий, потому что словесная живопись являет собой подчас, как выражаются ныне, «механизм торможения», попытку остановить время, найти посреди мчащейся реки островок покоя. Стабильность эта кажущаяся, потому что жизненные связи вовлекают «отдельно взятое» изображение в свою пучину.

И все-таки бывает в литературе портрет-самоцель, подобно тому как бывают лирические отступления, или вставные новеллы, или стихотворения в прозе, украшающие собой прозу отнюдь не стихотворную. Подходящие примеры есть у Гончарова.

Что ж, «Обломов» и впрямь демонстрирует разные модификации «словесной живописи», включая и наиболее анатомичную, препараторскую: роман-портрет. Но наши притязания на сей раз скромнее по масштабам. Требуется не роман-портрет, а портрет в романе. И, разумеется, все равно обстоятельный, основательный, последовательный Гончаров выручает нас.

«Обрыв» открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы — не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас — получай-ка картинная галерея.