Мост желания. Утраченное искусство идишского рассказа - Дэвид Г. Роскис

ценностей. Ведь даже если бы это была современная трактовка мистической виа пассива, истина лежит в земле; она обраща­ет ищущего внутрь себя, к силе воображаемой реальности. Нигде на сцене нет Божества, Эйн- Соф23, или мессианской фигуры. Есть только не­винная цигеле, крайне пассивная и охваченная благоговейным восторгом, и мудрая ведьма, ко­торая может найти выход из плена с помощью сложной сказки.

Жить — значит скитаться. Циклическая структура сказок Дер Нистера предполагает: что бы ни было конечной целью жизни, обнаружить это можно только в замкнутом кругу человече­ского разума внутри границ Гедахт. Это не то, что имел в виду рабби Нахман, когда отказывал­ся поведать, как именно первый министр спас ца­ревну. Каждый слушатель мог осознать процесс и цель поисков первого министра в соответствии с фиксированным набором внешних отсылок. Сказки Дер Нистера, напротив, представляют со­бой самодостаточные произведения, в которых искомые направления не имеют объективной па­раллели ни на небе, ни на земле. Путь к спасению лежит где-то на пересечении реального и фанта­стического.

Реальность и фантастика встречаются в го­рестном для русского еврейства 1913 г., то есть

Дер Нистер видит в этом способ исторического избавления через искусство. Ведь в 1913 г. Шолом- Алейхем опубликовал новое окончание своей саги о человеке и козе — где рассказчик помиловал Шимена-Эле, его семью, его местечко и местечко- близнец Козодоевку. Говорили, что Дер Нистер восхищается монологами Шолом-Алейхема, и на­сколько акт рассказывания является централь­ным в творчестве обоих писателей, настолько глу­боко сходство между этими двумя уроженцами Украины24. Но «Рассказ об отшельнике и козоч­ке» — это «Заколдованный портной», вывернутый наизнанку и поставленный с ног на голову.

Местечковый пейзаж Шолом-Алейхема не­изменен и освящен веками застоя. Есть корчма, расположенная на полпути между полюсами от­чуждения и желания, где гнездится черт. Поиски обречены с самого начала, и дойная коза никог­да не доберется до дома. Дер Нистер начинает с того, что обставляет место действия каждого рас­сказа декорациями собственного изобретения. Он вплетает одну историю в другую, а потом еще в одну, для того чтобы границы между реальным и воображаемым оставались туманными и непо­стоянными. Действие историй разворачивается «На границе», «В пустыне», «В лесу», «там, посре­ди» неизвестного места; и рассказывает их раз­ношерстная компания ведьм, странников, куку­шек, орлов, кротов, верблюдов, великанов и звез­дочетов. Кризисы, которые нужно разрешить, преодолеваются внутри самодостаточного мира искусства рассказчика, и этот мир решает их са­мостоятельно. Как отшельник и его козочка до­стигли цели? Став неизменными.

Катастрофическая близость вымышленного мира Шолом-Алейхема здесь заменена «мистиче­ской атмосферой», по выражению одного читате­ля, напоминающей полузабытые легендарные и сказочные сюжеты, в которых категории време­ни и места сходятся только в начале и в конце. А в остальном время и случайность следуют раз­личными путями25. Отвергнув смеховые цитаты, целью которых является демонстрация учено­сти и остроумия рассказчика, Дер Нистер прак­тически не использует гебраизмов и славяниз­мов, неточно цитирует классические источни­ки, и в целом придерживается строго выверен­ного, тщательно отделанного литературного сти­ля, который напоминает средневековый мир ро­мантики и сурового аскетизма. Например, о но- зире не слышно было со времен «Царевича и от­шельника» (Константинополь, 1518) Аврагама ибн Хасдая — ивритоязычного рассказа о жиз­ни Будды26. Выуженный из далекого прошлого, этот средневековый сюжет проходит через при­зму разума. Разума, который ничего не делает, а только ждет и рассказывает: Гедахт.

Только избранный, связанный обетом мол­чания, неподвижности и целомудрия, унасле­дует семя истины. Поиски отшельника сво­бодны от земных ограничений, чтобы он мог целиком посвятить себя погоне за совершен­ством. Отшельник — это тот крошечный осколок прошлого, который Дер Нистер сохранил, чтобы воплотить собственный художественный и эти­ческий идеал. Аскетическое поведение отшель­ника бесконечно далеко от лингвистической избыточности Шолом-Алейхема и трагикомиче­ских попыток местечковых евреев добиться хоть какого-то счастья в рутине жизни. Если Шолом- Алейхем переписывал местечковые сатиры и сказочные сюжеты, чтобы достичь новой веры в фольклорном духе, то Дер Нистер вскоре перене­сет все на свете, даже патриарха всех идишских романов, залихватский рассказ о Бове и царевне Друзане, в хижину отшельника. Отшельник сто­ит как скала, которую не могут поколебать ни материализм, ни удобства буржуазной жизни, ни компромиссы коммерческого искусства.

К счастью или к несчастью, Дер Нистер был учеником не Шолом-Алейхема, а Переца. Именно к Перецу совершил паломничество двадцати­трехлетний Пинхас Каганович. Именно благода­ря Перецу Дер Нистер научился шлифовать свой фантастический стиль. Именно Перец преподал ему урок, как превратить еврейский мессианизм, мистицизм и фольклор в средства достижения художественного обновления и индивидуальной свободы. Аристократические манеры Переца и его идеалистическая риторика были тем матери­алом, из которого были выкованы личность и по­этическая проза Дер Нистера. Но эта наука очу­тилась в гораздо более враждебном окружении, чем Перец мог себе представить, и Дер Нистер за­платил за нее высокую цену27.

Первая мировая война и большевистская рево­люция укрепили веру Дер Нистера в союз высо­кого искусства и реальности. С его точки зрения, крах старого порядка в России знаменовал собой грядущий подъем нового священного сообщества странствующих писателей, художников и учите­лей. Когда тридцатидвухлетний отец семейства с женой и трехлетней дочерью зимой 1916 г. пе­реехал в Киев, он мало что мог предъявить, кро­ме «белого билета», освобождающего его от дей­ствительной военной службы. Он ненавидел саму мысль о преподавании иврита и надеялся зара­ботать на жизнь переводами28. Первым объек­том его внимания стали сказки Ханса Кристиана Андерсена29. Годом позже Дер Нистер опублико­вал «Сказки в стихах для детей» с изумительны­ми иллюстрациями Шагала30. Принимая актив­ное участие в работе недавно организованной сети идишских светских школ, Дер Нистер к кон­цу войны начал воспринимать образование как передний край эстетической революции.

Среди целей, которые ставил перед собой ки­евский кружок художников, писателей, крити­ков и деятелей образования, было создание со­ответствующей литературы на идише для детей. Поэтому они составили опись всех довоенных развлекательных книг, написанных Перецем, Шолом-Алейхемом, Авромом Рейзеном и т. д., и оценили, насколько эти книги подходят для де­тей дошкольного и школьного возраста. Педагог Х.-Ш. Каздан освещал эту деятельность в но­вом литературном обозрении Бихер-велт (Киев, 1919), где он низвел классиков до статуса фолькло­ра и возвысил фольклор и народное искусство как средства абстрактного модернизма31.

Главным для новой эстетики было слово лу­бок, русский термин, обозначающий народное ис­кусство примитивной сатиры32. В том же выпуске Бихер-велт, Каздан и Йехезкл Добрушин хвали­ли примитивизм лубка, считая его особенно под­ходящим для еврейского ребенка. Используя ев­рейскую фольклорную иконографию, утвержда­ли они, можно найти ключ как к детской коллек­тивной психологии, таки к уникальным духовным качествам еврейской народной жизни. Шагал был художником, которого оба автора особенно хва­лили, а в его иллюстрациях к «Сказкам в стихах»