Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

считала себя женщиной мудрой, с большим жизненным опытом. Тем не менее к встрече с Россией она готова не была. Она знала, что там есть царь, икра, водка, медведи, и где-то в Москве – некий великий князь…» Такая снисходительность, а также общее убеждение в том, что ни один иностранец не сможет понять Россию, оказываются еще более поразительными, поскольку фильм начинает выделять в ряду слабо связанных сцен именно эти избитые маркеры «русскости»[319], которые не встречаются даже в детских учебниках или дешевых туристических путеводителях по России. Грандиозные сцены фильма демонстрируют: торжественный бал (необоснованно показанный как фарс в стиле братьев Маркс); дуэль на шпагах; церемониальный парад перед царем; празднование Масленицы, знакомое по жанровым картинам Б. М. Кустодиева; бесконечное употребление водки – когда генерал Радлов, выпив из бокала, тут же съедает его [szc]; шуточный бой полуголых мужчин на льду, покрывшем реку, куда они впоследствии прыгают сквозь прорубь (наименее назидательная из всех масленичных традиций); тройку, едущую по снегу, и т. д. Да, здесь также имеются танцующие медведи и ведра икры. Неудивительно, что комментаторы использовали такие термины, как «лубок»[320], «стереотипный», «водевиль» и т. д., чтобы раскритиковать тот китч, который Михалков развертывает перед зрителями [Дьякова 1999]. В своем резком обзоре Виктор Галантер тонко отметил ретроградную природу фильма, назвав его кинематографической ВДНХ, которая изобилует предметами, сводящими Россию к типичному туристическому участку Арбата с его матрешками и ушанками, выполненными в «“огосударствленной” экспортной эстетике» [Галантер 1999]. Вечная «фольклорная Россия» сочетается в фильме с мощными вливаниями специфической советской культуры, о чем свидетельствуют дидактизм, акцент на географической величине страны и прямые связи фильма с такими вехами советского жанра эпических экранизаций, как «Война и мир» Бондарчука [Разлогов 1999: 26]. В фильме также используется развитый Сталиным весьма риторический советский троп общества как семьи с доброжелательным отцом во главе – то есть с самим Михалковым в роли «доброго отца нации» на (деревянной) лошадке[321].

Одна из наиболее предсказуемых ошибок Михалкова заключается в расчете на определенную аудиторию – англоязычных людей, совершенно не осведомленных о России и готовых воспринимать лекции русского режиссера, практически не контролирующего свой материал и выставившего их дураками, мошенниками и обывателями. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, 70 % диалога в этом созданном для прославления «русскости» фильме – даже между русскими – ведется на английском языке с русской закадровой озвучкой самого Михалкова, который не только комментирует действие как всеведущий рассказчик, но и переводит реплики всех персонажей, включая женщин и детей. «Почему, – удивлялся один из рецензентов, – царь и царица ссорятся на английском языке?» [Hall 2001]. Гротескность этого ошеломляющего приема достигает своего апогея, когда голос Михалкова воспроизводит «милые глупости» Джейн и Андрея во время их разговора в постели. Кроме того, остается вопросом, почему воспоминания Джейн о ее российских приключениях, описанные в ее письме к Эндрю, принимают форму русского закадрового голоса Михалкова, – алогизм, который высмеивали даже те, кто стремился отдать Михалкову должное (например, [Разлогов 1999: 28]). Многие русские критики высказывали скептицизм, подытоженный ироничным наблюдением О. А. Бакушинской: «В России конца прошлого века, оказывается, все говорили на английском» [Бакушинская 19996].

Как отмечали российские и западные комментаторы, несмотря на национализм в содержании, фильм стилистически стремится имитировать голливудскую зрелищность (Холл, Ларсен, Пичурин, Тимашева) и маркетинговые стратегии «фабрики грез». Неутомимо рекламируемый как самый дорогой из всех созданных на тот момент российских фильмов, «Сибирский цирюльник» до и во время своего выхода на экран также сопровождался многочисленными публикациями в прессе, предположениями о политических планах Михалкова, бесконечными интервью режиссера и такими деталями, как, например, рассказ о подготовительной работе Михалкова с актерами, исполняющими роли кадетов Военной академии: чтобы придать фильму аутентичность (!), режиссер на несколько месяцев отправил их в Костромское высшее военное училище, где они изучали и симулировали предполагаемое поведение, манеры и дух товарищества кадетов царской эпохи [Москвина 1999: 33]. Реклама во всех возможных формах воплощала пресловутую голливудскую тактику, и реакция русских на те фанфары, которыми Михалков оркестровал атмосферу вокруг фильма, варьировала от отвращения до восхищения успешным усвоением режиссером голливудского мастерства маркетинга. Однако с точки зрения Запада уловки Михалкова напоминали советские практики (особенно премьера в Кремле), неравномерно дополненные саморекламой в западном стиле. По словам Анны Лоутон, «ни один аспект коммерческой рекламы не был проигнорирован» [Lawton 2004: 92].

Как и ожидалось, «Цирюльник» с треском провалился за границей, вызвав повсеместно сдержанные или враждебные отзывы и собрав менее семи миллионов долларов [Birchenough 2005]. Частично критики разошлись по национальному признаку. Англоязычные отзывы варьировали от насмешек над фильмом как над «сентиментальщиной», «второсортным конфузом» [Wasting the Budget 1999], «старомодным и, кажется, нескончаемым <…> мифологическим рагу» [Graffy 2000], «упражнением в эскапизме, [которое] задействует все старые клише <…> с клочковатым сценарием», – до таких суровых характеристик, как «одно из величайших фиаско последнего времени» [Warren 1999], «возможно, худший художественный фильм, созданный крупным действующим интернационально признанным кинематографистом <…>, вышедший комом блин, недостойный американских кинотеатров» [Hall, 2001]. В другом месте критик указал на иронию того, что «самый громкий голос сегодняшнего российского кино, призывающий к коммерческой киноиндустрии, оказался звучащим настолько нелепо» [The Oxford Student]. Хотя фильм фактически дебютировал в Европе в 1999 году, ни один американский дистрибьютор не осуществил его релиз.

Российские мнения оказались более разнообразными[322]. Зрители на кремлевской премьере аплодировали стоя и плакали. Телевизионный комментатор Николай Сванидзе признал: «Да, это сентиментально. Но это прекрасная сентиментальность» [Kotkin 1999: 18]. В своей статье для «St. Petersburg Times» Юлия Соловьева назвала «Цирюльника» «эмоционально насыщенным, трогательным и красивым фильмом», целью которого было «уравновесить изображение Голливудом русских как тупых мафиози» (образ, в равной степени, если не более, популярный и в постсоветском российском кино) [Solovyova 1999]. По сообщениям, один российский зритель признался: «Фильм потряс мою душу. <…> Лично для меня это было глотком свежего воздуха» [Media Studies]. Другим, особенно профессиональным кинокритикам, было труднее примириться с михалковским миражом идеальной России, похожим на комикс. Мало кто из авторов того потока печатных рецензий и исследований, которому сам Михалков вел тщательный подсчет[323], был воодушевлен[324]. Подавляющее большинство не нашло практически ничего, что можно было похвалить, в то же время критикуя непоследовательность надуманного сюжета, дряблую структуру, неправдоподобных персонажей, различные исторические неточности, китчевость сцен, режиссерский «инфантильный утопизм» [Манцов 1999: 59] и иррациональное преобладание английского языка[325].

Независимо от своей репутации у критиков, «Сибирский цирюльник» имел успеху российской публики, первые 42 000 билетов были проданы за первую же неделю в московском кинотеатре «Кодак-киномир» [Kotkin 1999: 18]