Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
История мировой культуры знает немало примеров высшего расцвета художника в поздние годы его творчества. Для многих именно в этот период, в условиях обострившихся жизненных противоречий, физической слабости, а нередко и нищеты осуществлялся своеобразный прорыв к истине, которая не затемнялась никакими иными побочными обстоятельствами. В старости, в годы приближающегося конца художник, сильный духом и честный, оказывался перед лицом вечных проблем жизни и смерти и открыто смотрел им в глаза. Так было с Фальком.
В поздних работах он с удивительной мудростью совмещал сложное и простое. Ярким примером подобной тенденции может служить натюрморт. «Картошка». Плетеная корзина с плодами земли и рядом с ней несколько картошек на столе — предметы, которые в повседневной жизни нам не придет в голову поставить на стол. Мы привыкли не замечать их красоту, и нам трудно поверить, что они содержат в себе такой мощный «эстетический заряд». Натюрморт мудр и прост, и вместе с тем в нем заключена сложная выразительность цвета и формы. Он наполнен драматическим смыслом, но этот драматизм сдержан и сопряжен с моментом созерцательности. Из будничных вещей Фальк извлекает целую симфонию красок — где-то они загораются особенно сильно, словно неся в себе внутренний заряд; затем затухают, переливаются, ищут выхода; где-то по краям остывают и глохнут, как тлеющие угольки. Это цветовое напряжение, в котором словно оживают традиции великого Рембрандта, сообщает пафос обыденным вещам, поднимая натюрморт с картошкой до своеобразного философского гимна человеческому поту и кормящей человека земле.
Тогда же Фальк создал цикл загорских пейзажей, где с той же силой была воспета повседневность. В 1955 и 1956 годах художник много времени проводил в Загорске. В этом старом провинциальном подмосковном городке он почти не занимался ни портретом, ни натюрмортом. В его творчестве на самом закате вновь воскресла тема русской провинции, которой когда-то он охотно отдавал свое внимание, изображая площади и улицы Воскресенска или Рузы. Загорск предстал перед Фальком в тихой красоте своей обыденности и традиционности. Он воспел его деревянные заборы и бревенчатые дома, скромный быт обитателей. Фальк не стал писать традиционные пейзажи — стены Троице-Сергиевой лавры, колокольню, башни. Его привлекали глубинные, внутренние основы ощущений человека, будто испокон века живущего в провинциальной тишине, привыкшего к сонному, размеренному ритму жизни, спокойно и мудро наблюдающего перемены, происходящие в природе и касающиеся людского бытия. Для человека, знающего Подмосковье, в таком Загорске таится что-то давно знакомое, родное; в нем угадываются какие-то впечатления детства; он навевает чувство грусти и просветления, чувство неотвратимой близости этих путей жизни с твоими собственными. Обретая простоту, знаменующую достойный венец всего трудного творческого пути, Фальк словно следовал знаменитым словам Бориса Пастернака:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Фальковская «ересь простоты» достигла высшей точки в автопортрете «В красной феске» — в предсмертном произведении, обобщившем многолетние искания. Своим сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк не только подытоживал личный опыт, но и воплощал мысль о трудном времени, о напряженном и трагическом веке.
Конечно, герой картины — не просто сам автор. Конкретность персонажа была бы в данном случае неуместна. Фальк постарался избежать ее. Для этого необходимо было преодолеть идею самовыражения ради известного отчуждения Фалька-модели от Фалька-художника. Сдержанность, спокойная мудрость, отстраненное от окружения самобытие позирующего, его замкнутая в себе героичность помогли Фальку добиться возвышенного истолкования образа, отделения его от конкретно-бытовой среды и превращения в некий всеобщий знак, разрушающий границы первоначального конкретного факта. Это — как бы познание себя со стороны — мудрый взгляд старого, готовящегося к смерти художника на человеческий путь и на жизнь вообще.
В портрете необычайно органично соединились всеобщее, всегдашнее, постоянное и живое, переменное. Элемент «непостоянства» есть в, казалось бы, случайном срезе фигуры рамой картины, в чуть опущенной голове и взгляде, словно подчеркивающем непосредственное движение души. Но эта конкретность на ваших глазах теряет присущее ей преходящее и обретает постоянное. Фигура на холсте закомпонована так, что не располагается в пространстве, а располагает это пространство вокруг себя. Вместе с тем рама скрывает вытянутые вдоль туловища руки. Эта «трудность» пластической жизни ассоциируется с постоянным и неизменным психологическим качеством. Поворот фигуры и головы, опущенный взгляд как бы вырывают модель из конкретного бытия и несут в себе пластическую и психологическую выразительность, равнозначную постоянным общечеловеческим качествам.
В живописи автопортрета есть мудрое смирение. Живописная борьба преодолевается ради гармонических отношений, возвышающих образ над мирской суетой. Желто-коричневые, малиновые, зеленоватые оттенки соединяются в мягком спокойном союзе. Они «не забывают» о доминанте красного, который господствует над другими цветами в общем живописном пространстве. Движение цвета имеет свои пределы. Благодаря ему в колористическом строе закономерно согласуются между собой изменчивость и постоянство, как согласовались они и в приемах пластической композиции.
В автопортрете воплощен образ трудного пути, пройденного по жизни, высокого предела, достигнутого человеком, достойного конца. Это — метафора неминуемой встречи жизни и смерти, бессмертия духа, словно готового покинуть телесную оболочку и обрести самобытие.
Обращаясь к произведениям разного времени, мы старались выявить в живописи Фалька те особенности, которые объединяют различные периоды в целостное явление творческой индивидуальности. Как нам кажется, поэтика Фалька (если позволено перенести это понятие в сферу живописи) зиждется на живописно-пластической метафоре, предполагает максимальное наполнение художественной формы человеческим смыслом, ориентирует созерцателя на постоянное желание «просвечивать» все элементы формы — с тем, чтобы в каждом находить глубокий след жизни. В этой прямой зависимости живописи от сущности бытия — непреходящее знамение творчества Фалька.
К ограничению понятия авангард
В настоящей заметке автор исходит из опыта авангарда в отечественном
