Русская живопись. Пробуждение памяти - Дмитрий Владимирович Сарабьянов

Гуманитарное и этическое в творчестве Фалька не есть нечто привнесенное извне в художественную плоть образа. Его метод противоречит арифметическому мышлению, позволяющему складывать неравнозначные величины. Неповторимую суть человека, природы, предмета, в обретении которой содержится нравственная цель художника, Фальк просматривает и постигает через живописно-пластическое явление, открывающее ему не только внешнюю оболочку, но и свою сущность. Добро выражается в живописно-пластической категории. Это редкий дар — делать нравственно богатой и одухотворенной форму в ее первичных элементах. Из русских мастеров XX века этим даром, кроме Фалька, владели замечательный скульптор А.Т. Матвеев, великий новатор В.В. Кандинский и, может быть, кто-то еще. Таких было немного, но каждый был наделен собственной речью, неповторимой интонацией, своей задачей.

У Фалька любой живописный знак — мазок, линия, сгусток краски на холсте, расположение пятна или объема на плоскости или в пространстве — полон значения, семиотичен. Качество живописи Фалька рождается в ней самой, сначала пребывая в состоянии эмбриональном, потом нарастает — по мере того, как художник преодолевает рубежи разных стилевых направлений, — и приводит к высшему выражению уже в 20-е годы, принимая затем разные формы и проявления.

Вся творческая биография мастера — это процесс познания себя, искания своей пластической истины, через которую говорит голос правды о мире и человеке. Казалось бы, от малого художник совершает скачок ко всеобщему, к конечным категориям человеческого бытия.

Как большинство выходцев из Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Фальк в 900-е годы прошел стадию импрессионизма, усвоив опыт Константина Коровина (он учился в мастерской Серова — Коровина), Борисова-Мусатова, Грабаря, Юона. Но обновленный импрессионизм получил у Фалька иной оттенок — он приобрел качества, несвойственные его старшим современникам и учителям. Весь холст «Лиза на солнце» (1907), на примере которого уже можно заметить фальковское своеобразие, организован ритмом слегка вытянутых мазков, образующих своего рода «оперение» картины. Но метафора сосредоточена не на мотиве белой птицы, словно распластавшейся на земле. Важнее то движение ниспадающих форм-мазков, которое образует скорее живописную, чем сюжетную метафору: струящиеся сверху вниз белые и голубые полосы, возвращающие нас к земле и противостоящие восходящим мазкам зеленого фона, создают некий ритмический эквивалент мотиву поникшей фигуры. Уже в этой ранней, еще совсем простодушной работе Фальк сумел в пластическом явлении разгадать психологический смысл.

На протяжении нескольких лет — в конце 1900-х — начале 1910-х годов — Фальк вместе с другими живописцами — соратниками по «Бубновому валету», первая выставка которого в 1910 году отметила собой начало авангардного движения в живописи России, — приобщился к фовизму, был затронут сезаннизмом и кубизмом, наконец, включился в общее движение русского живописного неопримитивизма, хотя задержался в его пределах ненадолго. Но ни одно из этих направлений не поглощало Фалька — скорее, он подчинял их достижения своим задачам, изначальному строю своей души и глаза.

Опыт создания живописно-пластической метафоры, сделанный в «Лизе на солнце» (и в других ранних вещах), пробивал себе путь дальше, искал реализации в тех работах, которые имели совершенно иной живописный почерк. Примером может служить одна из картин неопримитивистского характера — «Пейзаж с парусом» (1912). Она откровенно артистична, несмотря на все признаки неопримитивистской деформации. Правда, творческая игра здесь не безотчетна, не лишена реальной жизненной основы. Напротив, возникает ощущение, что реальная действительность — вполне достоверная — послужила источником художественного образа. Достоверность достигается не подробным описанием или натуральным изображением предметов, а точностью передачи состояния природы ритмически-живописными средствами. Это вновь — пластическая достоверность, знаменующая преимущества принципа выражения над системой изображения. На холсте все приведено в движение и подчинено единому ритму — упругому и одновременно острому: гнутся под сильным ветром стволы деревьев и кусты, взрываясь, как откупоренные бутылки (сравнение самого Фалька); надувается и напрягается парус; гнутся линии дорог, как по параболе, располагаются кубики домов. Но внешние признаки жизни находят свое выражение в композиционно-ритмическом и цветовом строе картины. Ее можно назвать одновременно упругой и колючей. Основывая на этих качествах выразительность произведения, Фальк находит ритмические модули, способные реализовать те возможности, которые заложены в самом мотиве. Модули эти — напряженная изогнутая линия и острый угол. Художник избегает прямых линий — доминируют треугольники крыш, кривые стволы деревьев, острые силуэты их ветвей, стрелка паруса, задающая тон всей композиции. Но игра форм происходит вокруг центра холста, который сам по себе не является ни сюжетным, ни пластическим средоточием события. Круговое движение сохраняет энергию внутри картины. Лишь «взрывы» деревьев противостоят ему, но не одолевают. Гармония, поддержанная промежуточными цветовыми тонами, смягчающими красочный контраст, с трудом находит возможность утвердить себя. Фальк уже тогда понимал, насколько труден процесс утверждения этой гармонии в сложном и катастрофичном по своей природе XX веке.

В те же годы, когда создавался «Пейзаж с парусом», художник испытывал принципы живописно-пластической метафорики и на натюрморте. Фальк любил «живые вещи», поэтому французскому термину «мертвая натура» предпочитал голландский или немецкий — «тихая жизнь». В натюрморте «Бутылки и кувшин» (1912) впервые завязываются сложные отношения между предметами. Кувшин и две бутылки стоят на краю стола, приблизительно на равных расстояниях друг от друга. Белый фон позволяет четко выявить силуэты, обрисовать форму. Каждый предмет отделен от соседних. Их «фигуры» не пересекаются — каждый «обречен» на самостоятельное бытие, на «пластическое одиночество». В этих условиях вещь словно тяготеет к своему изначальному первообразу и приобретает героический оттенок.

Но впереди Фалька ждала и другая концепция одушевления предмета. На очереди оказывалась проблема создания психологической среды, в которой разворачивается жизнь вещей. Через год после «Бутылок и кувшина» создается «Натюрморт с фикусом» (1913), где еще сохраняется тема противостояния и самобытия вещей, но на первый план выступает идея живописного единства, в котором выявляется однородность предмета и среды, словно составленных из равноценных и одинаково значимых элементов — своеобразных «живописных единиц бытия». Здесь зарождалась еще одна живописная метафора, которой предстояла долгая жизнь. Холст, покрытый краской, превращался в заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы подводящие нас к ситуации взрыва. В дальнейшем, когда Фальк оказался вблизи от позднего европейского экспрессионизма (во Франции 30-х годов), этот взрыв, казалось бы, готов был произойти. Но не происходил. Художник удерживался на своей позиции — он не терпел слишком громкого голоса, разрушения гармоничной тишины. Чаще всего напряжение живописного поля вело к сосредоточению на предмете или становилось голосом художнической души, свидетельством углубленной мысли, «живописно-философским» напряжением. Иногда эти качества соединялись вместе.

Натюрморт развивался в пределах уже найденной системы одушевления вещей. Через такие произведения, как «Натюрморт с белой скатертью» (1914), «Бутылки у окна»