К портретам русских мыслителей - Ирина Бенционовна Роднянская

Модернистское искусство как бы откликнулось на мятежные обращения и выявило печальные возможности следующей отсюда программы. Прежде всего новое искусство возникает в ситуации противоборства империалистической личности художника с «репрессивным» обществом и «буржуазными» ценностями – моральными и эстетическими. (Причем по мере утверждения позиций авангардизма в разряд буржуазных зачисляются поочередно все эстетические и нравственные гарантии искусства и жизни, ликвидируется все духовное оснащение человечества.) От имени свободного творческого духа модернизм заявляет о непрерывной войне с затхлой обыденностью буржуазного мира и в качестве доказательства своей свободы и своего творчества утверждает принцип разрушения и эпатажа. Оказывается, что новое движение живет на одном противостоянии и за счет врага – на оппозиции и презрении к имеющейся культуре. Недаром в новейшей стадии оно получает наименование «контр-культура».

На платформе авангардизма художник уже выдвигает себя на роль подлинного делателя жизни, а свое искусство – на позиции штурмового отряда в общественном движении. И наконец, постмодернизм и контркультура означили «теургический» скачок от революции в искусстве к революции в стиле жизни. Художник начинает творить в бытии, заменяя действие живописи на «живописание действием» (action painting), что одновременно влекло за собой разрушение не только живописных приемов, но и живописных средств, т.е. самой сущности этого искусства.

Эстетическая утопия свершилась. Искусство и жизнь объединились, однако не по замыслу теургических мечтателей; не жизнь вознеслась, а искусство ниспало.

Странным образом стремление вывести искусство из тождества с самим собой, вернуть культуре роль претворяющего культового действия, вместо того чтобы возвести, «сублимировать» жизнь, растворяет в жизни само искусство. Однако теперь исчезла апелляционная инстанция. Все формы и нормы ликвидированы, авторитетные эстетические и даже нравственные каноны разбиты. Раньше, в период назойливых размежеваний, сковывающих границ и ущербного, недовоплощенного существования искусства, трансцендентного жизни, все же было, как говорит Мармеладов у Достоевского, «куда пойти». Было пусть невоплощенное, но все же самодовлеющее царство прекрасно-должного. Таким образом, худо-бедно, а для жизни оставалась неутраченная возможность восходить. Теперь идти стало некуда, ибо все оказалось уже тут, на месте. В мартовском номере «Дневника писателя» за 1876 год в статье под заголовком «Верна ли мысль, что пусть идеалы будут дурны, да действительность хороша?» Достоевский высказывает полезное для данного контекста соображение. Рассуждая на общую тему о взаимоотношении высокого стремления и действительности, он утверждает, что жизнь без внеположного ей идеала неизбежно придет к ничтожеству и вырождению. «И коли уж действительность нехороша, неприглядна, то при ясно сознаваемом желании стать лучшим (то есть при идеалах лучшего) можно действительно как-нибудь собраться стать лучшим»[480]. И таким хранилищем идеального, таким «сознанием лучшего» служит человеческая культура, пока художник и творец сознают между собой и ею дистанцию и пока искусство не утрачивает своего самобытия.

Искусство, как и вся культура, должны быть внутренне изжиты человеком, утверждает Бердяев. Ну что ж, это общее пожелание кое-где уже осуществилось. Разумеется, мятежный мыслитель ожидал иного творчества, названного им сверхкультурным в противовес варварскому и докультурному. «Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной»[481]. На деле духовный радикализм, разрывающий со всеми традициями, обрывающий нить преемственности, как раз и оказался культурным варварством.

Однако не очень ли далеко зашли мы по пути аналогий и оправданно ли сближение столь разных духовных реалий, как доктрина титанического богодействия sub specie finis и контркультурное одичание? Должен ли Бердяев отвечать за эти современные художества? Разумеется, русский философ не подстрекал модернистское искусство на такой путь, мало того, оно развивалось параллельно и независимо от идей Бердяева. Однако мыслитель не вправе вовсе отстраняться от тех плодов, которые могут вырасти на древе его «познания». К тому же идеи Бердяева вошли в экзальтированно-апокалиптический духовный поток нашего времени. Любопытно в этой связи словосочетание, применяемое Бердяевым к себе и наводящее на определенные аналогии. «Я представляю, – описывал он свое место в духовных течениях начала века, – крайнюю левую в русской религиозной философии»[482].

Если Бердяев рассвобождает волю субъекта в качестве последней инстанции и подстегивает, и подгоняет его рвать все «путы» и «беспощадно» очищать свои пути, то как пневматологу ему надо быть готовым признать плоды провоцируемого им действия.

Тем не менее при встрече с ними мыслитель-персоналист и человек «старой чувственности» отворачивается. И чем зримее «ростки будущего», тем решительнее отшатывается от них Бердяев, как бы восклицая: «Не то, не то!» Так встречает он вестников модернистского и авангардистского искусства: кубизм, футуризм, супрематизм. Вроде бы это искусство осуществляет гностическую мечту философа, и тот приветствует его как аннигилятора материи, ибо материя здесь «расслаивается», распыляется, развоплощается, «срываются цельные покровы мировой плоти»[483], все грани бытия перемешиваются, распластывается космос. Разлагается «всякий органический синтез и старого мира и старого художества…»[484]. Казалось бы, где, как не в футуризме, выразившем в своем манифесте требование «взорвать все традиции» и приступить к творчеству невиданного, эксцентричного, искать и находить образы подлинно нового искусства. Но нет – несмотря на все это, Бердяев не признает в новоявленном художестве положительного творчества и не видит в нем ни новой, ни, тем более, старой красоты. Складные чудовища Пикассо безобразны, жалуется философ. И от такого пути, как коллаж, тоже предостерегает Бердяев: «Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию материального разложения до полного отказа от творчества. В конце этого процесса начинает разлагаться самый творческий акт и творческое дерзновение подменяется дерзким отрицанием творчества»[485]. (Но сам мыслитель не дал нам критерия, позволяющего отличить «дерзновенное» утверждение от «дерзкого отрицания».) В «Петербурге» А. Белого, по характеристике Бердяева, уникального в своем роде символиста и одновременно «единственного настоящего, значительного футуриста в русской литературе», тоже «нет еще красоты»[486]. Хотя по идейно-апокалиптическим соображениям Бердяев хочет видеть в «астральном романе» Белого прообраз грядущего искусства, но «растерзание» образа человека смущает его. Преддверие «нового эона» вызывает у Бердяева подлинное беспокойство: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страшно и ответственно, чем представляют себе футуристы. В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества»[487]. И уже неизвестно, так ли уверен Бердяев, что «чистый кристалл духа неистребим»[488], что