Млечный Путь №1 (1) 2012 - Коллектив авторов

Как видно из сказанного, случается, что запланированное как рассказ произведение разрастается до размеров повести и наоборот. Впрочем, это явление хорошо известно многим писателям, и их многочисленные откровения показывают, сколь это типично.

Прочитав все изложенное выше, я увидел, что, описывая собственный писательский метод, я был не столь осторожным, сколь обещал себе вначале. Потому что не так уж хорошо я знал, что должны содержать, о чем должны – в смысле проблематики – говорить перечисленные здесь книги «Эдем», «Возвращение со звезд», «Солярис» или та, на примере которой можно наиболее отчетливо показать небезопасность моего метода, – «Следствие», – не так, повторяю, четко все это я знал, и даже, если уж быть абсолютно откровенным, начиная работу, в приведенных случаях вначале я не знал почти ничего. Об этом «почти», к сожалению, я могу сказать очень немного. Это исходный, неизбежный зародыш, завязь, – из него, не являясь им, возникает первая исходная ситуация. Может показаться, что я «запутался в показаниях». С одной стороны, написать начало, как я уже говорил, мне труднее всего, с другой же, из только что сказанного следует, что какой-то исходный, начальный, твердый пункт у меня все же есть, он просто должен быть, коль скоро я начинаю писать. Да, в этом есть противоречие, которое я могу проанализировать только частично. Лучше всего это сделать на конкретных примерах. Принимаясь за «Солярис», я знал только, что мой герой высадится на научной станции планеты-океана, и, собственно, ничего больше. Я не имел понятия о том, на что способен этот океан, каким образом проявляется его активность, на чем она основывается и что, собственно, «неладное» творится на станции. Я как-то чувствовал, что там что-то «должно» происходить, нечто такое, что в самых своих основах нарушило исследовательскую работу. По мере написания романа первая, убогая директива как бы обрастала вширь и вглубь фактами. Все, что я говорил об «эволюциях» океана, как и то, что происходило, начиная с первой встречи героя со Снаутом, было чистейшей воды импровизацией. Вначале задавались вопросы, вначале между собеседниками возникала напряженность, появлялись неясности, и лишь потом, вторично, мне самому приходилось как-то решать поставленные самому себе – таким способом – загадки. Таким импровизированным способом родились и соляристика, и появление «гостей», и все дальнейшие перипетии. Правда, когда вещь – с моей, пишущего, точки зрения – начала формироваться все более отчетливо, когда то, что я уже установил, обрело определенную массу и глубину, стало основой, обладающей четкой структурой, идущей в определенном направлении, импровизация, ad hoc, уступила место, впрочем, весьма постепенно, а не скачком, такой деятельности, которую я назвал бы скорее регуляцией, нежели «созданием из ничего». Мне приходилось только наблюдать за тем, чтобы все происходящее оставалось под моим, пусть даже частичным, контролем, чтобы этот процесс самоорганизации, который мне удалось «развязать», не взбунтовался, не «понес», не вырвался у меня из рук.

Когда книга уже готова, ее общая форма, все ее частные решения – как в случае «Солярис» – кажутся мне столь же необходимыми, сколь и очевидными. Когда эта книга – как опять же «Солярис» – является успехом, мне бывает чрезвычайно трудно – в воспоминании – отделить то, что я знал, работая над ее началом, то есть то смутное состояние, полное возможностей, а одновременно лишенное определенного направления, – от того, что я узнал, когда книга была готова. Все возможные, но не использованные тропинки, все обойденные, но в потенциале подстерегавшие меня ответвления, на которые могло свернуть действие, мне легко забыть, потому что над этими стершимися воспоминаниями доминирует вся сумма появившегося произведения.

Несколько иначе обстоит дело с книгами, которые не лишены трещин, искривлений, которые, одним словом, либо представляют собою только частичный успех, либо же печальный результат чересчур явного поражения.

Частичным успехом можно, пожалуй, считать «Эдем». О том, чем эта книга могла стать, я узнал только после того, как она была окончена, а, если быть точным, много времени спустя. В ходе развития сюжета, когда мои герои изучали – во время очередных экспедиций – неизвестную планету и ее таинственную цивилизацию, каждая их экспедиция была одновременно и моим приключением, моим походом в незнаемое. Таким образом, я сначала выдумал загадочную «фабрику» в пустыне, потом первую вооруженную стычку с представителями иной расы разумных существ, причем каждая такая ситуация возникала, как бы вытянутая силой, вырванная из небытия, – наверное, по тем же законам, по которым возникают ситуации снов. Это вовсе не значит, будто я писал в каком-то трансе, ничего подобного; я лишь пытаюсь подчеркнуть, что я не знал ничего или почти ничего о том, что должно произойти, что должно появиться через минуту. Причем одним из постулатов действия, в постоянном присутствии которого я лучше всего отдаю себе отчет, было ощущение, что описываемое должно быть «нечеловеческим», «иным», чуждым всему объему жизненного опыта моих героев. Поэтому, создавая различные декорации для их экспедиций, я следил в «Эдеме» именно за тем, чтобы ни один из героев, – будучи интеллектуально полноценным, – не был в состоянии уразуметь, что, собственно, перед его глазами происходит. Это положение, вообще-то говоря, довольно туманное, позволило создать весь нарисованный в «Эдеме» мир, причем он действительно был весьма несплавленным, одновременно, если можно так сказать, многосторонним, загадочным, непонятным, ибо возникал из разрозненных элементов, и я совсем не заботился о том, чтобы эти элементы с самого начала были как-то связаны друг с другом, взаимообъясняли друг друга. И лишь после того как таких «загадочностей» нагромоздилось достаточно много, я принялся посредством бесед, открытий, гипотез моих героев – догадываться, на равных с ними правах, каково было значение, механизм увиденного на чужой планете. Тут оказалось, что есть такие гипотезы, с помощью которых возможно объединить эти сведения и разрозненные факты в достаточно осмысленное целое. Однако я подчеркиваю, мне пришлось самому додумываться до этого, я толком не знал заранее, каков будет смысл этого целого, которое возникало как бы самостоятельно. Кроме директивы, уже названной (что все должно быть «иначе, чем на Земле»), действовала, пожалуй, и другая, – что эта «инаковость» должна обладать свойствами какой-то угрозы, таинственности, и кроме того – по крайней мере, местами – напоминать, хоть и очень отдаленно, – что-то земное. Так, например, большие «диски», на которых перемещаются с места на место обитатели Эдема, я придумал потому, что каким-то средством передвижения, это я понимал, должны же все-таки располагать жители цивилизованного мира. Однако я тут же решил, что ситуацию следует несколько запутать, усложнить, и сделал так, что машина – «диск» – совершала, – как это подсмотрели герои, – загадочную операцию, которая в их восприятии связывалась с засыпанием массовой могилы. Подобие земным явлениям, хоть и отдаленное, я использовал и дальше, исходя из соображений в значительной степени формальных, так как чувствовал, что описаний столь сложных, длинных, но «ни на что не похожих», как того, первого загадочного объекта (фабрика в пустыне) нельзя давать в чрезмерных количествах, иначе читатель просто перестанет меня слушаться, а таинственность превратится в непонимание, затеряется в массе разрозненных, центробежных технических подробностей. А поэтому я всякий раз как бы строю себе, наравне с героями, лабиринт, создаю «неведомое», многоступенчатую тайну, и забочусь, когда это необходимо, о том, чтобы не ущемлять их знаний, чтобы они сами, своими силами, будучи в полном уме, сохраняя весь объем нормальных человеческих реакций и эмоций, продвигались в глубь этого лабиринта и пытались разобраться в его строении, плане и значении. Мне кажется, что произведением, в котором я впервые применил этот метод, был рассказ «Крыса в лабиринте» (да и «Астронавты»). Начиная писать «Возвращение со звезд», я опять же знал только то, что герой возвращается на Землю спустя сто лет после отлета, и что его подкарауливают, если так можно выразиться, не очень приятные неожиданности, что даже не будет и речи о всеобщем энтузиазме приветствий, что по неизвестным мне пока причинам космонавтика уже не пользуется в сфере этой новой земной цивилизации ни популярностью, ни признанием. Стало быть, в голове у меня был весьма туманный проект, некоторая абстрактная ситуация «неприспособления», одинокого человека внутри мира иного, нежели тот, который его породил. В этом месте в рассуждения, долженствующие уточнить первые такты действия, вклинился своего рода резонер – автор. Я сказал себе, что герой не сразу высадится на Земле. Почему? Ну, по причинам чисто техническим. Ведь звездный корабль должен быть гигантом, вероятнее всего, такие корабли в будущем вначале станут причаливать к Луне. Далее, космонавтами, возвращающимися из столь далеких экспедиций должен, то есть просто обязан, кто-то какая-то организация заниматься, поэтому я придумал АДАПТ. Однако я не хотел заставлять моего Брегга долго оставаться в АДАПТЕ, – мне было важно, чтобы он как можно скорее оказался на Земле. Чтобы это получилось естественно, я решил, что он должен взбунтоваться, что немедленное возвращение на Землю будет его первым эмоциональным рефлексом, результатом поспешно принятого решения. Так и получилось. Однако, когда, выполняя мое решение, он сел в корабль, который летел на Землю, я почувствовал, что эта эскапада не может ему удаться, что АДАПТ так легко не отказался бы, что, вероятнее всего, работники этой организации, имея уже соответствующий опыт работы с такими людьми, разбирались в ситуации лучше героя. Поэтому Брегга встречает нечто такое, что должно отучить его от чрезмерной спонтанности, бунтарства, причем, это никем не будет «организовано» предумышленно. Теперь я уже знал, что герой просто-напросто заблудится в порту, – и опять воздвиг с этой целью огромный, на этот раз роскошный, подавляющий его лабиринт.