Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

Рис. 60. Смоленская икона Божией Матери (Одигитрия). Ок. 1450. Дерево, левкас, темпера. 139 × 105 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Возможно, еще важнее оказалось то, что многие ученики Малевича восприняли «Черный квадрат» как авангардный лейтмотив, который переходил из одного произведения в другое на всем протяжении 1920-х годов. Например, в 1922 году Эль Лисицкий сделал «Черный квадрат» главным героем своей иллюстрированной детской книжки – «Супрематического сказа про два квадрата в шести постройках». Кроме того, он изобразил «Черный квадрат» в центре своей знаменитой картины 1920 года «Без названия (Роза Люксембург)», а также в нескольких своих «проунах», например в «Проуне 99» (1920) и «Проуне 1Е» (1919–1920). В. М. Ермолаева, Н. М. Суетин и И. Г. Чашник в 1920– е годы использовали «Черный квадрат» в дизайне тканей, архитектурных сооружений, фарфоровой посуды и агитационных материалов. В Средние века иконописные изображения Христа, Девы Марии и святых также были чрезвычайно многочисленны, возникали в разных видах искусства: и в монументальных произведениях, и в миниатюрных, на архитектурных сооружениях, монетах, ювелирных изделиях, церковном облачении и энколпионах. Как отмечает О. Ю. Тарасов, «Черный квадрат» стал «основной “иконой” УНОВИСа» [Тарасов 1995: 453]; члены этого объединения нашивали маленькие черные квадраты на рукава в знак своей приверженности принципам супрематизма, так что один из критиков презрительно назвал их «юродивыми монахами», чей «монастырь» следовало бы лишить государственного финансирования[189]. В результате его множественного воспроизведения в разных контекстах и форматах «Черный квадрат» не только стал катализатором нового эстетического сознания, но и его собственное влияние и авторитет укреплялись всякий раз, как кто-то воспроизводил его, – а значит, укреплялись также влияние и авторитет его создателя.

Для Малевича доминирующее положение в изобразительном искусстве раннесоветского времени было только началом более масштабного проекта «миростроения» в соответствии со всеобъемлющим супрематическим Weltanschauung. В 1920-е годы Малевич написал ряд статей и теоретических трактатов, в которых обосновывал супрематизм как новый, беспредметный миропорядок – единую, всеобъемлющую систему сигнификации, призванную преобразить жизненный опыт и человеческое сознание, подобно тому как внедрение византийской религии и визуальной культуры преобразило Древнюю Русь, принеся на смену языческим верованиям и традициям новый, православный образ мысли и восприятия. Однако, вместо того, чтобы поставить искусство на службу богословию, Малевич предполагал поставить религию на службу эстетике. В 1920 году в письме Гершензону он объяснил:

Я уже Супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму <…> я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, о<т>ставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный. <…> Я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный мир и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религий. Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа…[190]

Иными словами, Малевич считал, что пришло время заменить все религии – и христианство, и коммунизм – новой абсолютной, материалистической идеей, которая преобразила бы мир по собственному супрематическому образу и подобию, создала бы мир как беспредметность.

Хотя изначально Малевич полагал, что Советское государство предоставит ему необходимые средства и стимул к достижению этих высоких целей, вскоре он испытал разочарование из-за того, что считал реакционным возвращением большевизма к регрессивным представлениям о роли искусства в обществе. После смерти и похорон Ленина, в 1924 году, Малевич рассуждал:

Всякая религия есть статика. Мы верим в Ленина, верим в его учение и больше ни во что не верим. <…> Но в силу какого-то закона произошло то, чего никто не ожидал: Ленин преобразился, как Христос. <…> Ленин боролся с образом, противился образу, т. е. не хотел отражать в себе образы, не хотел быть зеркалом идей, не хотел отражаться в материи <…> Ленин искал утилитарного предмета, предполагая направить исторический материализм в форму коммунизма, чтобы утвердить материализм его, но не идею; хотел сделать его беспредметным… [Малевич 2004б: 236–237].

Впрочем, «ученики» Ленина не смогли понять и реализовать его «беспредметное» мировидение и вместо этого пришли к установлению социалистической «теократии», так что Малевичу пришлось заключить, что коммунизм внутренне близок к религии, поскольку для того и другого «вопрос одинаков, цель одинакова и смысл – искание Бога». К великому разочарованию Малевича, Советское государство не выработало принципиально новых онтологической и философской парадигм, а попросту воскресило стратегии и архетипы прошлого, так что «Фабрика» и «Церковь» оказались по сути одинаковы «как в глубоком [, так] и внешнем смысле»: «обрядность, святое отношение, поклонение, вера, надежда на будущее»:

Как церковь имеет своих вождей, изображателей совершенных религиозных систем, так и фабричный техникум своих, первая чтит и почитает своих, второй – своих. Также стены обоих украшены ликами или портретами, также по достоинству и рангу как в первом [, так] и [во] втором существуют мученики или герои, также имена их заносят в святцы [Малевич 1995: 248].

И марксистский материализм, и православное богословие «призывают искусство, чтобы оно их облачило в ризу красоты, как бы не доверяя своей завершенности» и тем самым признавая свои идеологические недостатки и несовершенство. Современное искусство, с другой стороны, стало полностью автономным и самодостаточным. Супрематизм, в частности, функционировал как самодостаточная философская и «трансметафизическая» система мышления и визуальности, стремящаяся к «новым отношениям» и с Богом, и с природой. Соответственно, можно сказать, что Малевич разработал новую «теологию искусства» и на протяжении всей своей жизни утверждал, что только через «таинственный лик “Черного квадрата”» человечество может надеяться достичь «абсолюта», ибо «в искусстве Бог мыслится как красота, и потому только, что в красоте Бог» [Малевич 1995: 259].

Итак, можно сказать, что и Татлин, и Малевич были хорошо знакомы с той полемикой, которая велась в связи с русско-византийским возрождением, и использовали соответствующий дискурс для достижения собственных художественных задач. Подходы этих художников к взаимодействию со средневековыми иконами и к их цитированию были во многом противоположны друг другу, и тем не менее для обоих был важен уникальный онтологический статус икон, который они использовали для обоснования «нового реализма» в искусстве – каждый по-своему. Татлин исследовал материальную неоднородность и эффект «мнимого присутствия» русско-византийских изображений и воссоздал их в новой феноменологии современного искусства, между тем как Малевич преобразовал философию их образности в новую систему современной иконичности. В экспозиции «Последней футуристической выставки картин “0,10”» и «Угловые контррельефы», и «Черный квадрат» были помещены в углы залов, и такая развеска явно намекала именно на русско-византийскую художественную генеалогию и в риторическом плане декларировала разрыв с изобразительной традицией западноевропейского авангарда. Однако, в отличие от пришедших им на смену «производственников», Малевич и Татлин никогда полностью не принимали стремление к полному растворению искусства в технологии. Так, Тарабукин в своей работе «От мольберта к машине» утверждал, что Татлин остался по сути «кустарем», не приемля механистическую природу более позднего художественного движения, и что для него «всякое произведение, создаваемое художником, срабатывается им руками и представляет уникум» [Тарабукин 1923: 28]. Подобным же образом Родченко отвергал творчество Малевича как чрезмерно теоретизирующее и недостаточно материалистичное: «У Малевича – не живопись, а философия живописи» [Степанова 1994: 67]. Иными словами, хотя оба художника утверждали, что ступили в своем искусстве на совершенно новую почву, они тем не менее оставались преданы индивидуальному творчеству и его способности преобразовывать мир. Точно так же, как икона на протяжении многих веков оставалась средоточием духовного