Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение - Мария Тарутина

Наконец, как было отмечено в первой главе этой книги, теории, затрагивающие проблемы средневековой визуальности и сложности организации пространства иконы (предвосхитившие позднейшие исследования таких ученых, как Демус), активно обсуждались несколькими современниками Татлина еще в середине 1910-х годов. Например, Тарабукин в своей «Философии иконы» говорил об иконописном изображении как о «вывернутом наизнанку» [Тарабукин 1999: 125]. Он считал, что, вместо того чтобы «втягивать» зрителя в свое изобразительное пространство, иконописное изображение проецируется со своей поверхности наружу, в пространство зрителя:

Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен. <…> Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой «обратной перспективе», оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. <…> Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря «обратной перспективе», отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. <…> Вещий мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. <…> Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности [Тарабукин 1999: 124–125].

Кроме того, Тарабукин утверждал, что иконопись – самый «архитектонический» из всех видов изобразительного искусства, поскольку она отказывается от иллюзионизма и подражания в пользу самодостаточной, конкретной и «конструктивной» трактовки пространства [Тарабукин 1999: 48]. Таким образом, он приходит к выводу о том, что по своей философской сути иконопись особенно близка к архитектуре. Как и Демус в своих более поздних работах, Тарабукин рассматривал иконописный образ как принадлежащий к единому континууму с реальным пространством, а не как подражающий ему. В период написания книги «Философия иконы» Тарабукин познакомился с Пуниным, который тогда уже дружил с Татлиным и регулярно участвовал в теоретических дискуссиях и авангардных мероприятиях объединения «Квартира № 5», как и Флоренский, Грищенко, Попова, Пестель, Удальцова, Веснин и другие [Вздорнов, Дунаев 1999: 9; Стригалев 1996: 428]. Поскольку Пунин в то время работал в Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины в Русском музее, а также писал свой объемный очерк творчества Андрея Рублева для журнала «Аполлон», очевидно, что среди ближайших друзей и коллег Татлина активно обсуждалась идея пространственной динамики в иконописи и в русско-византийском монументальном искусстве. Таким образом, эксперименты Татлина с угловыми контррельефами зарождались в контексте бурных, разносторонних дискуссий, посвященных сложным пространственным, теоретическим и онтологическим вопросам изучения иконописной традиции, и эти дискуссии, несомненно, во многом определяли характер творчества Татлина.

Рис. 58. А. Ф. Афанасьев. Св. Иоанн Богослов и апостол Иаков Зеведеев. 1894–1897. Мозаика. Собор Воскресения Христова на крови («Спас-на-Крови»), Санкт-Петербург

«Бог не скинут». К новой теологии искусства

В своих отзывах об экспозиции Малевича на выставке «0,10» большинство современников заключали, что на «Последней футуристической выставке картин» супрематизм бесспорно одержал победу над «татлинизмом». Так, М. В. Матюшин пришел к выводу о том, что Малевич почувствовал идею «самостоятельности краски в живописи <…> сильно по-новому», между тем как новые работы Татлина оказались «слабее» выставленных годом ранее [Матюшин 1916: 17–18]. Точно так же три года спустя после «0,10» Пунин сокрушался:

Супрематизм расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе – все супрематизм. И это чрезвычайно показательно. Можно с уверенностью сказать, что наступает день супрематизма. <…> В то время как Москва празднует таким образом великий супрематический праздник – в тиши, номинально признаваемый, но фактически оставшийся до сих пор вне сферы широкого влияния, живет другой мастер московского художественного мира – В. Татлин [Пунин 1919а][173].

Что еще более важно, в отличие от угловых контррельефов Татлина, в «Черном квадрате» Малевича сразу увидели новую «голую икону»[174]. Возмущенный Бенуа назвал эту картину «чудовищным кощунством» и «утверждением культа пустоты, мрака, “ничего”» [Бенуа 1916: 514–517]. Как проницательно отметила Шарп, Бенуа отвергал «Черный квадрат» не из эстетических соображений, а скорее из религиозных. До сих пор его «критика авангардного искусства строилась на обвинениях в эпигонстве и эклектизме», теперь же речь шла о «богохульстве». Для Бенуа «Черный квадрат» «представлял собой не просто подобие иконы, наделяемое по аналогии свойственным иконе авторитетом, но фактическую замену иконы». Следовательно, «Черный квадрат» был как бы «иконой смертного греха», прославлявшей «высокомерное самовозвышение человечества (и машины) над природой и Богом» [Sharp 1992: 42]. В отличие от Татлина, который преобразовал иконописный образ в пространстве и получил в результате угловой контррельеф, применив по существу структурную аналическую художественную стратегию, Малевич воссоздал «Черный квадрат» как некий материалистический «нуль формы», себя же представил создателем «нового реализма» и (как он упорно утверждал в 1920-х) «новой религии». Иными словами, Малевич применил концептуальную онтологическую стратегию, поставив ее на службу диалектике оригинальности. Через несколько лет после выставки «0,10» он даже задним числом теоретически обосновал наличие значимой связи между трансцендентальным первенством угла и геометрическими размерами куба, символически связав «Черный квадрат» с «красным углом»:

Отсюда я вижу оправдание и истинное значение православного угла, в котором стоит образ, образ святой, в отличие от всех других образов – изображений грешников. Святейший занимает угол, менее святые занимают стену по бокам. Угол символизирует, что нет другого пути к совершенству, как только путь в угол. Это конечный пункт движения. Все пути, по которым бы ты ни шел, если ты идешь к совершенству, сойдутся в угол; будешь ли ты идти по выси (потолку), по низу (полу), по бокам (стенам) – результатом твоих путей будет куб, <так> как кубатура – полнота твоих достижений и совершенство [Malevich 1976: 354][175].

Претензия Малевича на новую «иконичность» очень напоминает – и во многом предвосхищает – «живописный номинализм» Марселя Дюшана, который принципиально расширил философские границы искусства[176]. Как и «Фонтан», созданный в 1917 году, «Черный квадрат», вместо главного вопроса кантианской эстетики: «Что красиво?», выдвигает на первый план другой вопрос: «Что составляет произведение искусства?» [de Duve 1991: XX–XXII]. Бенуа, критик весьма проницательный, сразу распознал в «новой иконе» Малевича угрозу для устоявшейся сферы эстетического опыта: эта икона отображала «разрушение определенной системы ценностей и установление новой иерархии – преобладания форм над природой». В результате Бенуа попытался дискредитировать «Черный квадрат» с помощью

квазирелигиозной, квазисоциополитической риторики <…> его формулировки ясно указывают на нежелание признать, что творчество Малевича эволюционировало; стремление разоблачить богохульство Малевича мешает ему увидеть связь между супрематизмом и иконой [Sharp 1992: 42].

Фактически, задействуя здесь икону, Малевич не только создал миф о «Черном квадрате» как о «первой» супрематической картине (по ходу дела переписав историю), но и самоутвердился в роли «создателя» или «первооткрывателя» геометрической абстракции как таковой. Таким образом, «Черный квадрат» символизировал одновременно и конец старой изобразительной традиции, и начало новой.

Поменяв задним числом датировку «Черного квадрата» на 1913 год, Малевич вводил исследователей в заблуждение почти семьдесят лет[177]. Эта дата была выбрана не случайно: через нее рождение супрематизма оказалось связано с рядом важных исторических и культурных событий, таких как открытие выставки древнерусского искусства и апогей русско-византийского возрождения[178]. Как отмечает А. С. Шатских, Малевич будто бы «предчувствовал, что 1913 год окажется очень важным, [поскольку он] настаивал