Классик без ретуши - Николай Мельников

Есть, однако, произведения, какие только по их внешней форме относятся к повествовательной литературе. «Мертвые души», романы Достоевского — по их внутренней форме относятся к драме, а не к роману. В этой области закон ритма осуществляется, в первую голову, в противопоставлении образов, характеров, а не непременно в чередовании большего или меньшего напряжения в их борьбе. У Достоевского, напр., напряженность всегда доведена до максимума. У Сирина нет и этого, потому что у него нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение — и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника. Что идея, владеющая сознанием художника, обусловлена его индивидуальностью, — это ясно само собою, и, в сущности, это — тавтология. Однако из этого не следует, что творческий замысел художника не что иное, как «сублимация» какого-то его «комплекса», ни что создаваемые им образы имеют значение автобиографических свидетельств. Пусть Гоголь и утверждал, что Хлестаков и Чичиков — это он сам; на это лучше просто не обращать внимания: ведь это могло у него быть результатом самовнушения, мнительности, а проверить, был ли он прав или нет, говоря это, мы не в состоянии. И если Гете говорил, что нет преступления, на которое он не чувствовал бы себя способным, то этим он, конечно, хотел выразить свою способность всеохватывающего понимания. Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема. То же, что в наше время она подверглась разработке с такой беспримерной художественной последовательностью и что на этом пути — мы видели это — два писателя, столь различные между собою и по характеру, и по размерам творческого дара, как Сирин и Селин, оказались шагающими рядом, доказывает, что тема эта — тема самой нашей эпохи, эпохи еще не изжитого, доведенного до крайности, разлагающего личность индивидуализма и вместе обезличивающего, бесчеловечного, бездушного коллективизма. У остающихся «au-dessus de la mêlée»[80] уже нет, у вовлеченных в «mêlée» еще нет никаких объективно значимых регулятивов, нет религии — в широком смысле этого слова. Одни верят в то, во что им внушено верить, другие — сознательно отрекаются от какой бы то ни было веры именно потому, что она — общая вера. «Я не могу, не хочу в Бога верить, — восклицает герой „Отчаяния“, — еще и потому, что сказка о нем — не моя, чужая, всеобщая сказка, — она пропитана неблаговонными испарениями миллионов людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших» (замечу кстати, что и к этому месту есть, отдаленная впрочем, параллель в «Господах Головлевых»: «Таких людей довольно на свете и все они живут особняком… лопаясь под конец, как лопаются дождевые пузыри»).

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это, подобно A. Gide'y в его «Voyage d'Urien»[81]. Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.

В «Voyage au bout de la nuit»[82], где все, что могло бы создать иллюзию действительности, сведено до минимума, где люди обрисованы грубо-схематически, аллегоричность целого выступает с полной очевидностью. Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина. И все же они — аллегоричны, а не символистичны. Символистическое искусство не «иносказательно»: символ — адекватное выражение смысла. Если попробовать пересказать «своими словами» какое-нибудь стихотворение Блока или Анненского, от них ничего не останется. А «Приглашение на казнь», «Отчаяние» пересказать можно — Селин ведь и сделал это, сам о том не подозревая, — и нужно.

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души, — Voyage au bout de la nuit, Voyage d'Urien); и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск». «Новым средневековьем» назвал нашу эпоху Бердяев, имея в виду присущие ей тенденции к восстановлению органического строя общества. Но история движется диалектически, через ряд вечно возникающих противоречий; новое возникает в результате распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к нашей эпохе название «осень средневековья», как зовет один историк[83] полосу, прожитую Европой в XIV–XV веках.

Современные записки. 1936. № 61 (июль). С. 191–204

Владислав Ходасевич

О Сирине

Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» — или «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» — или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавеской балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика — показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» — поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт, в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо самой природой выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостнее, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт пытается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маской игрока, плащом дуэлянта, патрицианской тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства, — свою одержимость, свою, не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую, отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.