Новый Мир ( № 7 2006) - Новый Мир Новый Мир

2005, 378 стр. (“Живая линия”).

"Настоящие книги и договоры с дьяволом пишутся только кровью. Но никто еще не ставил вопрос о качестве таких чернил. Интересно, примет ли князь мира сего манускрипт, написанный порченой кровью? Причем порченой не в каком-то суеверном смысле, типа цыганка сглазила, а в самом что ни на есть прямом. Кровью, которая медленно убивает своего хозяина, растекаясь по его венам мучительной болью. Можно ли такой кровью писать о любви? Или получится только о смерти? Бог его знает. Надо попробовать и то, и другое”. Этим фрагментом предваряет свой дебютный роман петербургский прозаик Павел Вадимов. Так или иначе на сформулированный автором вопрос отвечает каждый из читателей “Лупетты”. Книга написана от лица человека, больного неходжкинской лимфомой, одной из разновидностей рака крови, и прослоена воспоминаниями о его отношениях с идеальной девушкой по прозвищу Лупетта, волчонок. Описания онкологического отделения чередуются с рассказом о странно оборвавшейся любви. Глава про любовь — глава про смерть — этот раз заведенный порядок не нарушается на всем пространстве текста.

Споры о том, какая из двух основных линий удалась автору лучше, начались задолго до выхода книги — Вадимов по частям выгружал роман в “Живом журнале”. После того как Борис Кузьминский открыл “Лупеттой” свой новый проект “Живая линия”, сетевая дискуссия продолжилась и в реале. Результаты были, в общем-то, предсказуемы: читатели попроще предпочитали “про любовь”, тех, что поискушеннее, больше привлекала “весьма изысканная версия романа человека со смертью, весьма популярного со времен Жана Кокто, эпохи „золотого” метафорического модернизма” (из издательской аннотации).

Оно и понятно — повествователь словно бы задался целью внести поправку к затрепанному бродскому “любовь как акт лишена глагола” и доказать, что точно так же лишено глагола и платоническое парение, первое подростковое чувство, вернувшееся к тридцатилетнему цинику. Он и сам прекрасно чувствует эту языковую недостаточность и оттого, обнажая прием, постоянно оговаривается: “Вообще все это ужасно пошло: лублу, хачу . Кошмар какой-то. Отдает шавермой”, однако безъязыкость его любви подобные оговорки ни в малой степени не скрадывают. Свое высокое до невнятности чувство герой-рассказчик обволакивает сентиментальными красивостями и романтическими банальностями; не способный даже сблевать без того, чтобы не вспомнить о Сартре, он нагромождает одно на другое вычитанные из книжек приблизительные слова. Вдобавок сам образ идеальной возлюбленной абстрактен и расплывчат, а развязка истории Лупетты абсолютно немотивированна — уход героини к богачу-ювелиру никоим образом не вытекает из логики повествования. Понятно, что даже у вполне сочувственно воспринявших роман читателей возникло ощущение придуманности любовной линии. Именно так: рак был, а девушки не было.

Но, кроме вопроса о соотношении любовной и онкологической частей, существуют и другие вопросы, с неизбежностью возникающие при чтении подобных книг, будь то Вадимов или Гонсалес Гальего: где заканчивается человеческий документ и начинается роман? Можно ли назвать воздействие “Лупетты” или “Белого на черном” собственно эстетическим? Читательское впечатление от книги — вызвано ли оно качеством текста или легшим в его основу “пограничным” материалом? Что изменилось бы в наших ощущениях, прочти мы не роман, а документальный мемуар человека, прошедшего раковый корпус?

Как ни парадоксально, превращение свидетельства онкобольного в художественное произведение происходит в случае Вадимова именно благодаря повествованию о Лупетте. Да, любовная линия никуда не годится, но для целостности композиции она необходима. Проще говоря, не будь ее, не было бы и романа. Точность языка человека, день за днем пристально вглядывающегося в собственную смерть, различима только на контрастном фоне не слишком внятного, “стертого” любовного бормотания. Выдуманность Лупетты идеально оттеняет реальность Лимфомы. Блеклость одной части способствует яркости целого.

Потому что в “онкологических” главах все меняется, язык уже не вызывает чувства неловкости, напротив, заставляет вспомнить знаменитое определение поэзии, данное Колриджем: “наилучшие слова в наилучшем порядке”. “Абсолютным показанием для катетеризации магистральных вен является необходимость проведения длительной инфузионно-трансфузионной терапии…” — ощутимость и убедительность этой потусторонней латыни как раз и придается соседством с условным трубадурством любовных размышлений. Не знаю, входил ли подобный эффект в планы автора, но речь идет не о замысле, а о результате. Возможно, впрочем, что и входил, — не случайно хроника умирания подается в стилевом диапазоне от популярного медицинского справочника до Апокалипсиса, захватывая и репортаж с его протокольностью, и очерк с его натурализмом, и визионерство бреда, и традиционный психологический роман. Излишне говорить, что подчеркнутая литературность повествования и виртуозность писательской техники никоим образом не снижают экзистенциального напряжения, скорее напротив. Роман о смерти вовсе не должен быть плохо написан, чтобы казаться искренним, литературное мастерство здесь — вполне законное противоядие от искушения подавить читателя открывшейся автору страшной реальностью в ее непреображенном, внеэстетическом виде.

Итак, что же в сухом остатке? Павел Вадимов написал роман о становлении героя, переданном через становление языка. Обретение того, что Б. Эйхенбаум называл “долженствующей формой”, равно в этом тексте обретению себя. “Об этом” значит здесь “из этого”, идея превращается в тело текста, в его плоть. Она растворяется в произведении, становится способом его построения, определяя композицию, стиль, сюжет. Так преодолевается немота, так завоевывается право написать еще один роман — роман о самых банальных, в общем-то, вещах, о любви и смерти.

Михаил ЭДЕЛЬШТЕЙН.

Эдемские игры

Эдемские игры

Александр Климов-Южин. Чернава. Стихотворения. М., “Б.С.Г.-Пресс”, 2005, 41 стр.

В августе тыквы растут веселей, чем свиньи.

Перчик зеленый становится остро-красным.

Вот баклажан или, как там его, бишь, синий,

Или, а впрочем, не в розыске и не важно.

Вид помидора будит во мне вампира,

Как лампионы, светятся днем томаты.

Вот патиссонов тарелки в плюще сатира.

Вот кабачков желтоватые аэростаты.

Эта книга не попала в разряд “хитов сезона”. Ускорение жизни приучило людей искать для щекотки нервов все новых и новых сенсорных раздражителей. “Пища духовная” тоже хочет стать другой — она пытается соответствовать новому, “городскому” времени. “В городах России, особенно в мегаполисах, в массовом порядке изменился слух, и языковое, и речевое функционирование в целом”, — так написала Марина Кулакова в журнале “Арион” (2005, № 4). Со всех сторон слышны разговоры о полной смене поэтической парадигмы — поэзия обязана стать технологичной, как стильный дизайн или реклама.

Создание нового письма на развалинах оригинала — смысл работы нынешних профессионалов, инженеров “современной поэзии”. Они собирают пазл. Беда только, что читательских залов они не собирают. Ни для кого не новость, что этих поэтов теперь слушают преимущественно им подобные, — но вся штука в том, что среди жителей мегаполиса немало людей, сохранивших не только прежний слух, но и некоторые неизменные первоосновы жизни. И давайте признаем, не чураясь пафоса, — метафизическая сердцевина поэзии не перестала быть для них ценностью. Хотя современная культура боится нормативности, как черт ладана, для этих людей пазл всегда останется только игрой, ведь их существование основывается на вещах безусловных. Я не хочу сказать, что эти люди не играют в игры, — играют, только игры у них другие.

В своей статье “Вещи, которые лучше молчания” Владимир Ермаков (“Дружба народов”, 2006, № 2) начинает логическую цепочку с мысли И. Хейзинги о том, что у литературы “две природы: игровая и метафизическая”, и продолжает ее дальше: “…вирус концептуальности поражал метафизическую основу. То, что оставалось, относилось к литературе как болтовня к разговору. В борении традиции и эксперимента, в конфронтации ревнителей идейного подхода что? и внедрителей формального метода как? был отодвинут в сторону и фатально забыт фундаментальный принцип искусства: зачем?”