Потерянные следы - Алехо Карпентьер

бы сохраняла свою чистоту: точно так вешают на суровую колонну гирлянду, которая, не задевая достоинства колонны, украшает ее, придавая ей живописность, гибкость и красочность. Я уже представлял, что после корифея один за другим будут вступать голоса хора и что они организуются – мужские голоса, женские голоса – как и в компостельском тропе. Этот троп рождал целую последовательность новых ударений, постоянное повторение которых создавало общий ритм; ритм, который оркестр при помощи своих звуковых средств делал разнообразным и богатым. Тема развивалась, и мелизмы переходили в оркестр, стремясь к гармоническим вариациям и противопоставлению чистых тонов, в то время как хор мог отдаться своего рода многоголосной инвенции, на фоне обогащенного контрапункта. Так думал я добиться сочетания полифонического и гармонического письма, согласованного и слитного, согласно истинным законам музыки; все это я собирался осуществить в оде, где вокальный элемент сочетался бы с симфоническим и непрестанно – хотя и в разумных пределах – возрастала бы напряженность экспрессии.

Простота излагающегося подготовит слушателя к восприятию совмещенных планов, потому что, не будь такой подготовки, подобное сочетание представилось бы путаным, неясным; подготовленный слушатель мог бы следить – благодаря неоспоримой логике самого процесса, – как развивалось слово-клетка, проходя через целый ряд сложных музыкальных построений. Надо было предусмотреть и по возможности предотвратить разностильность, заложенную в самой природе этого своеобразного музыкального изобретения, при инструментовке которого возникало множество опасных искушений. От последнего я думал уберечься, прибегнув к чистым тонам, и даже приводил себе в пример поразительные диалоги флейты-пикколо и контрабаса, гобоя и тромбона, которые встретились мне в сочинениях Альберика Маньяра. Что же касается гармонии, то я думал, что мне удастся добиться элементов единства, если я умело применю способы, встречающиеся в церковных песнопениях, нетронутые резервы которых начали использовать совсем недавно некоторые наиболее сообразительные современные музыканты…

Росарио открыла дверь, и дневной свет оторвал меня от приятных размышлений. Я все никак не мог прийти в себя от изумления: плач был внутри моего существа давно, но семя его начало прорастать лишь в ночи палеолита, там, чуть ниже по течению, на берегах реки, населенных чудовищами, когда я услышал завывания колдуна над трупом, почерневшим от укуса гремучей змеи, в двух шагах от зловонной ямы, где на собственных экскрементах лежали пленники. В ту ночь люди, которых я даже не хотел считать людьми, дали мне серьезный урок; те самые люди, перед которыми я – считая, что имею на это все основания, – гордился своим превосходством и которые, в свою очередь, считали себя выше двух пускавших слюну стариков, тех, что грызли кости, недоеденные собаками. Подлинный плач возродил во мне замысел «Плача», идею изложения слов-клеток, слов-заклинаний, которые превращались в музыку потому, что не хватало уже одной голосовой интонации, одной ноты для создания формы, формы, которая в этом случае диктовалась ее магическим смыслом и которая – в силу того, что здесь выступали два голоса, два вида рычания, – представляла собой зародыш сонаты. Я, бывший свидетелем этой сцены, лишь добавил недостающее как музыкант: неосознанно, интуитивно я почувствовал, во что могло это вылиться, и понял, чего там не хватало; я услышал музыку прозвучавшую и ту, которая могла прозвучать. И вот я бегу под дождем к дону Аделантадо попросить у него еще тетрадку, где на обложке написано: «Тетрадь по… ученика…». Он дает мне тетрадь – кстати говоря, неохотно, – и я начинаю набрасывать музыку на листах, которые линую сам, пользуясь вместо линейки почти прямым лезвием мачете.

XXX

Поначалу, из верности старому замыслу, возникшему у меня еще в юности, я хотел работать над «Прометеем Освобожденным» Шелли, первый акт которого – как и третий акт второй части «Фауста» – представляет великолепную тему для кантаты. Освобождение закованного героя, которое у меня в сознании ассоциировалось с моим бегством оттуда, имеет и еще один скрытый смысл – воскрешение, возвращение из царства теней, а это совпадает с истинным смыслом плача, который имеет магический характер и назначение: вернуть умершего к жизни. Некоторые оставшиеся у меня в памяти стихи удивительно отвечают моему желанию работать над текстом из слов простых и непосредственных:

Ah me! Alas, pain, pain ever, for ever!

No change, no pause, no hope! Yet I endure![146]

И очень кстати кажутся эти хоры гор, струй и вихрей, которые есть в поэме Шелли, потому что это как раз то, что окружает меня сейчас и что я особенно способен чувствовать. И этот голос земли, которая и есть мать, – прах и дающая жизнь[147] в одно и то же время, как те матери богов, которые и по сей день царствуют в сельве. И эти «суки преисподней», – hounds of hell, – которые врываются в драму и воют, напоминая скорее вакханок, нежели фурий.

Ah, I sent life! Let me but look into his eyes![148]

Нет. Нет. Глупо распалять воображение, потому что у меня нет текста Шелли, нет и никогда не будет. Здесь есть всего три книги: «Женевьева Брабантская», принадлежащая Росарио, требник, где все без исключения тексты – по ведомству брата Педро, и «Одиссея» Яннеса. Полистав «Женевьеву Брабантскую», я с удивлением обнаружил, что ее сюжет, если его очистить, конечно, от того невыносимого стиля, в котором он изложен, ничуть не хуже сюжета любой из знаменитых опер и очень смахивает на «Пелеаса и Мелиссанду»[149]. Что же касается христианской прозы требника, то она лишь увела бы меня от самой идеи «Плача», придав библейский характер всей кантате. Итак, мне остается «Одиссея» в испанском переводе. Никогда в жизни у меня и в мыслях не было сочинять музыку для поэмы, написанной на испанском языке, языке, который сам по себе невообразимо труден для хорового исполнения.

Я вдруг раздражаюсь, поняв, что хоть и неосознанно, но признался в желании услышать свое произведение исполненным. Мое отречение не будет истинным до тех пор, пока подобные мысли смогут приходить мне в голову. Я живу словно поэт Райнер Мария на пустынном острове и должен писать, подобно ему, повинуясь одной внутренней потребности. И потом, какой же, в конце концов, мой родной язык? От отца я знал немецкий. Со своей женой Рут разговаривал по-английски; на английском же я учился в гимназии. С Муш чаще всего я говорил по-французски; а на испанском языке, на котором была написана первая в моей жизни грамматика: «Все это, Фабио…» – на испанском я говорил с Росарио.