Профессия: режиссер - Анатолий Эфрос

Однако на телевидении очень трудно бывает в силу многих специфических обстоятельств достичь именно этой подвижности, именно этой динамики. Она остается часто лишь в том, что движется пленка, и только это одно спасает дело. Крутится хорошо смонтированная лента, но соединяет она совершенно неподвижные, недостаточно живые планы. Можно, конечно, про это сказать — особенность, но, скорее всего, это недостаток, потому что чаще всего так получается не столько от задуманности, сколько от неспособности побороть очень большую сложность данного вида искусства, где, в общем, мало пространства и где, чтобы достичь выразительности, приходится что-то излишне статично выстраивать.

О. Даль и А. Миронов — очень живые актеры, их лица живут, живут глаза, а тела их здесь инертны. Необходимость быть излишне экономными в средствах на этот раз сильно сковывала их возможности.

В то время как на театре я отдаю предпочтение чуть ли не одной свободной физике и именно этой свободной физикой пытаюсь выразить все, тут свободной физики почти вовсе нет, есть излишняя строгость и лаконичность, которая, как ни говорите, в общем-то результат зажатости.

Между прочим, эта зажатость есть одна из серьезных причин однобокости создаваемого характера. Выстраиваешь, например, характер Печорина в каком-то одном, строгом плане, нужном для твоей концепции. Но в этот строгий план должны были бы войти при той свободе, о какой я говорил, десятки других, дополнительных элементов, которые, будучи взяты все вместе, способны создать объем.

Спустя год я получил еще два письма, пересланные мне со студии телевидения.

«…Мы, телезрители, обращаемся к Вам. 13 ноября по телевидению посмотрели художественный фильм «Таня»… Как-то был показан спектакль из Ленинграда. В роли Тани играла Алиса Фрейндлих. Тогда хотелось, чтобы Таню играла красивая на внешность актриса. Таня должна быть красивой, но игра Алисы Фрейндлих покорила зрителей красотою своего таланта. Да, полнокровный, живой, красивый образ Тани — Алисы Фрейндлих не может сравниться с Ольгой Яковлевой. Зачем Вы, режиссер, позволили так сыграть роль Тани? Вы же знаете, что Таня у Арбузова не такая и не может быть такой. После Алисы Фрейндлих на душе осталось столько тепла и нежности к Тане, ставшей наконец врачом. А после этой Тани — осталось пусто в душе и горько, горько, что не получили никакого удовольствия. Вы уж простите нас, не сердитесь, на правду нельзя сердиться…» «Спасибо за постановку телевизионного фильма «Таня». Может быть, я излишне эмоциональная, но весь день при воспоминании о некоторых эпизодах этой вещи у меня слезы навертывались на глаза. Я восхищена игрой актрисы Яковлевой. Я смотрела эту вещь с Бабановой совсем девчонкой и много раз потом слушала по радио, но здесь смотрела словно новую вещь… И была я рада за Таню, когда она увидела в глазах Германа (в конце фильма) боль по утерянному. Да-да, боль. Это что-то новое в этой вещи. В пьесе Герман все-таки эгоист, он благодарен за спасение своего ребенка, но и только, он порядочен просто как человек, а тут Герман жалеет утерянное счастье, в его глазах боль. Это и увидела Таня. Это и нужно ей, это оправдание всем ее мучениям без него…»

Вот такие две разные женщины смотрели наш фильм. Но как доказать, что я не придумал эти два письма?

Допустим, однако, что читатель поверит мне, и тогда у меня будет возможность что-то высказать по этому поводу.

Во-первых, бросается в глаза, что авторы первого письма говорят от лица телезрителей. У них есть уверенность, что собственное мнение — это общая правда и что на эту общую правду обижаться нельзя.

Во втором письме, напротив, — некоторая даже неуверенность в своей оценке. Может быть, думает автор, я излишне чувствительна…

В одном письме говорится так: «У Арбузова — Таня не такая!» Тут есть свое представление о пьесе, и людям хочется, чтобы новый фильм ему следовал.

А в другом случае как бы нет такого ультиматума. И хотя вторая женщина видела Бабанову, она не сердится, что ей представили теперь совсем иную Таню. Она допускает другие возможности. Даже анализирует то, что увидела вновь.

И тогда я стал вспоминать, как во время съемок работали и наши мысли.

Пьесу я знал так же давно, как все. И тоже видел Бабанову и Фрейндлих. А потом, когда начал писать режиссерский сценарий, с досадой подумал, что многое в пьесе уже устарело.

Правда, шутливо-любовные сцены первого акта столь же прекрасны, как раньше.

Но дальше… после ухода Тани из дома — все как-то наивнее стало звучать, чем казалось тогда. Поход на лыжах в пургу, драмкружок… Теперь так и не пишут.

Все изменение Тани написано, кажется, хуже, чем то, как придумана жизнь ее с Германом. Сцены в Сибири не так интересны, как сцены в Москве, на Арбате.

Раньше момент становления личности женщины был злободневен. Надо не куколкой быть, а врачом.

Но теперь такой поворот как-то слишком ясен. А вот другой поворот: мужчина стал деловитым и почти разучился любить. Что же делает Таня? Ей тоже надо меняться? И Таня меняется, должна измениться, но это ведь драматично. Когда теряется детство, в этом есть драма, хотя человек становится зрелым. Жизненный опыт — вещь не простая, даже хороший опыт.

А Герман? Герман увидел Таню спустя много лет. Он теперь вполне счастлив, наверное. И все же в их разговоре есть некий подтекст. Подтекст именно боли, боли о прошлом. Это, пожалуй, почти по Арбузову, но не совсем…

Пусть будут Бабанова, Фрейндлих и наша Таня. Пусть будет «Вишневый сад» во МХАТе, в театре «Современник» и на Таганке. Пусть будут «Мертвые души» — спектакль, где играли Леонидов, Москвин и Тарханов, но пусть будет еще совсем другой.

Роль Лопахина начинается, если так можно выразиться, с памяти.

Молодая худенькая женщина спасла его от побоев отца. Он ждет эту женщину, которая теперь сама в беде, чтобы из этой беды ее выручить.

Поскольку продажа вишневого сада для нас отнюдь не близкая тема, я в виде рабочей гипотезы представляю себе совсем иную картину.

Больная знает прекрасно все про свою болезнь. Сейчас ей будут давать советы. Но советы нелепые, вроде того, что можно как-нибудь выжить, если, допустим, нос переставить на место глаза…

Лопахин старается вклиниться в их пустой разговор о том да о сем, пустой, конечно, с его точки зрения. Человек, если болен, должен срочно лечиться, а не говорить, допустим, о детстве и о любви к какому-то шкафу или этому столику. Хотя и он, Лопахин, не чужд некоторой сентиментальности, но ведь всему свое время.

Лопахин должен уехать в Харьков, поезд не будет ждать. Он врезается в их разговор, то очень издали, то вдруг решив представить дело в виде счастливой находки, то дерзит, обидевшись на их легкомыслие, несерьезность.