Профессия: режиссер - Анатолий Эфрос

Но я предпочитаю какое-то иное чувство родства с персонажем.

Не крохоборческое, а кровное.

Я предпочитаю, чтобы актер лишился множества даже очень полезных подробностей, но чтобы почувствовал, что это именно он «умер в Скулянах», а не его прадед. Разумеется, идеально было бы соединение одного метода с другим, но о таком соединении я даже и не мечтаю.

Пожалуй, приходится выбирать между одним методом и другим.

Кстати сказать, Катаев выдерживает рассказ о прадеде как о самом себе только на протяжении двух-трех страниц, а затем начинает закавычивать, видимо, слегка переделанные строчки дневника прадеда, а сам остается лишь комментатором. Не так-то, видно, просто на долгое время абсолютно художественно сливаться даже с собственным родственником.

У Шпигельского в четвертом акте есть большой монолог, обращенный к немолодой женщине, которую он просит выйти за него замуж. Это очень откровенный монолог. Шпигельский рассказывает тут такие вещи, какие не так уж часто рассказывают о себе люди. Вернее, быть откровенным в подобном духе свойственно людям только определенного типа. Людям в общем-то гадким, у которых всегда есть разница между тем, какие они на самом деле, и тем, как они стараются выглядеть в глазах других. Это противоречие всегда отягощает их души, и они, как это часто бывает у героев Достоевского, ищут собеседника, которому внезапно и бурно можно было бы исповедаться. Их исповедь похожа на неожиданно вырвавшийся из баллончика газ. Все это, разумеется, можно актерски остроумно изобразить, талантливо воспроизвести, оттеняя всю пакостность такого извержения.

Однако даже и в этом случае для меня дороже ощущение кровного родства с героем, когда его искренность, чуждая тебе, каким-то странным образом сливается с твоей искренностью и уже становится трудно понять, где я, а где он.

Разумеется, такое излияние героя может быть чуждо мне как человеку, но моя профессия, вернее, подлинное владение ею (если оно, конечно, есть) позволяет мне сделать какую-то внутреннюю хитрую перестановку, и вот уже именно я изливаюсь в этом монологе, хотя это и Шпигельский.

Я убежден, что познавательная ценность для зрителя такого художественного метода куда более значительна, чем любого другого.

Я взял для примера Шпигельского, когда же речь пойдет о Наталье Петровне, или Верочке, или даже Ракитине, то все окажется еще очевиднее, ибо сами эти люди роднее. У них, да и у Шпигельского — сегодняшние, а не какие-то там прошлые радости, страсти и переживания. И платье или шляпка тургеневского времени не должны препятствовать проявлению этого сегодняшнего.

«Кто правнук и кто прадед?

Я превратился в него, а он в меня, и оба мы стали некоторым единым существом.

Наше общее бытие совершалось по новым, еще не открытым, неведомым законам».

Как будто многосерийный телефильм — это что-то, что дает право на отсутствие цельности. Будто здесь возможно все что угодно — несвязанность, плохие съемки, случайности, скверный монтаж, много лишнего.

Но «зато» — несколько серий, видимость большой повести.

Получается растянуто, а информация малюсенькая.

Технически слабо, часто даже не синхронно. Вероятно, кинематографисты смотрят презрительно на все это. Ведь в лучших фильмах степень цельности мысли и формы — огромна.

А здесь паузы затянуты из-за плохого монтажа. Под музыку вводятся абсолютно ненужные натурные съемки. Говорят: это телефильм. В кинозале был бы шорох, а тут, в квартире, все можно — отлучиться и опять войти. Но это плохо, это дает возможность художественно расслабиться. Раз это смотрится, то, мол, и не надо лучшего. Опасность.

Все это волей-неволей будет влиять на образование того или иного критерия. Он станет шатким, не дай бог. Раз это несовершенное возможно, будет думать и специалист, то, может быть, и не надо никакой законченности.

Когда сидишь в зале, проверяешь свое через общее восприятие. А тут никого нет, кроме тебя, каждый сам с собой решает, хорошо то, что он смотрит, или плохо. Тут важна критика.

Однако критика не всегда решается скомпрометировать то, что показывают на телеэкране.

Ведь к этому ящику могут потерять доверие. Но лучше потерять доверие к ящику, чем потерять критерий.

Когда спустя некоторое время я снова посмотрел свою телевизионную работу по лермонтовскому «Герою нашего времени», то по крайней мере один существенный недостаток бросился мне в глаза. Правда, часто про те или иные недостатки говорят, что это не недостатки, а особенности данного произведения, и я, пожалуй, прочтя в какой-либо критической статье о «Дневнике Печорина», что то, о чем я сейчас буду говорить, есть недостаток, обиделся бы: как же не понять, что это особенность! Но сам-то я, конечно, знаю, что это именно недостаток. Слава богу, то, что я сейчас пишу, выйдет уже через большой промежуток времени после рецензий, если они, конечно, будут. И таким образом я не наведу своих критиков на след. Впрочем, они и сами, может быть, догадаются.

Когда в театре строишь спектакль, знаешь, что если актер не будет его все время двигать дальше, то ничего не получится. Динамическая, подвижная манера игры уже стала некоей привычкой в том, во всяком случае, роде театра, к которому принадлежу и я. Статичность игры — одна из самых больших «особенностей-недостатков» тех театров, которые противоположны моему вкусу. Мы даже перебарщиваем иногда в этой подвижности. Даже классику, которая как бы не приспособлена к этой подвижной манере, мы несколько перестраиваем ритмически в угоду этой подвижности.

В противном случае, кажется нам, наступит остановка, скука, излишнее разъяснительство, излишне бытовая игра. И потому даже в «Борисе Годунове», где, как я уже писал, принято, чтобы бояре говорили и ходили степенно, ищешь динамику во всем, намеренно лишая бояр этой их степенности.

Разумеется, не просто ради спора. Но потому исключительно, что без этого тебе не мыслится цельность содержания, цельность действия. Без этого, кажется, нет сегодня достаточной ясности, во всяком случае, той ясности, какой тебе бы хотелось достичь.

Без этой резкой устремленности вперед, дальше, к чему-то, что впереди, застреваешь часто там, где совершенно не нужно, на том, что уже известно десятилетиями, что азбучно и похоже часто на речь человека, мыслящего так медленно и так притом неинтересно, что, пока он выскажется, ты уже витаешь далеко-далеко от его слов, ибо то, что он хочет сказать, ты понял еще по первому слову.