Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов - Казимир Малевич

Проделывала ту работу, что и любая другая наука, <в первом случае> через анализ физических опытов; строила в другом случае практические вещи. Познанные таким образом силовые взаимоотношения стала комбинировать в практические надобности; следовательно, простое исследование ради исследования дает в конце концов результаты, необходимые <в> практической жизни.

Последнее мне дает право полагать, что новая проблема живописной сущности, выраженная в новых искусствах, отказавшихся от всякого выявления природы в той форме, как она была до них, перешла на новый порядок выражения лежащих вне и внутри вещей, подобно техническим наукам производя на основе результатов, полученных от опытов исследования сил, сооружения нового вида форм.

Таким образом, живописное сознание перешло в одном случае к сооружению практических форм, ища им новую форму. Другая часть живописцев пошл<а> к беспредметности — образовались два течения, одно предметное, практическое, другое беспредметное. Пожалуй, что это не два течения, а два мировоззрения; их изложение не является задачей данной записки.

В последнем направлении живописной сущности видим другое явление, свет совершенно не играет той роли, как он играл у пуантилистов и вообще у всех живописцев. Здесь выдвигается на первый план проблема выявления цвета, но выявления цвета не как элемента, лежащего вне какой-либо призмы, т. е. вне субъективного, а как только выявления его через призму, т. е. через известное сложение или построение тел, которые дадут то или иное преломление цвета, или его интенсивность. Каждая призма представлять может подобие человека, в котором тот же свет или цвет может преломиться в той или иной силе. Отсюда, чтобы изучить цвет, необходимо пропускать его через призмы живописные, а таковыми призмами могут быть только направления живописные. Таким образом кубизм, футуризм представляют собой те построенные живописные призмы, в которых мы имеем то или иное состояние света или цвета.

В действительности все направления есть не что иное, как призмы, в которых направление цвета преломилось иначе, нежели в других, и от того только, что одна призма показывает иное состояние одного и того же вещества, меняется осознавание, а следовательно, и зависит построение того или иного факта.

Для познания того или иного факта, действия нам необходимо обратиться к изучению его, мы должны рассмотреть всю призму, чтобы узнать, почему происходит то или иное освещение или оцвечивание факта. Безусловно, что перед нами стоят новью факты живописного движения, действие которых приводит в бешенство общежитие, которое вместо того, чтобы изучить призму, бросает ее на пол и разбивает. Таким образом мы никогда не разрешим никакого вопроса.

Построенная футуристическая призма Маринетти показала действительность мира явлений иначе, чем она была видима до его призмы, и только потому, что радуга мира была показана новою стороною своей реальности. Общежитие возмутилось, как некогда возмутилось доказательству построенной призм<ы>, что Земля не только не занимает первенствующего <положения> во Вселенной как наиглавнейшая планета <и> что она не <только не> стоит как царица, возле которой все бегает, но и сама вертится и бегает возле других Солнц.

Маринетти построил призму и ждет, когда одичалые туземцы будут ее изучать.

Другой построивший призму в окончательном виде, это Пабло Пикассо; <это> призма кубизма; участь ее таковая же.

На основании двух первых призм живописной науки мне удалось построить третью призму, которую и назвал супрематистической. Разъяснение постепенное этих призм я и взял на себя, и они составляют мою наиглавнейшую работу в живописной науке.

(Каждая таковая призма имеет множество дисциплин, которые возможно изучать только при развитии соответствующего физического кабинета, чего мы добиваемся и надеемся достигнуть в будущем.)

Для ясности я скажу еще раз, что сущность живописная не заключается в отражении видимого и все видимое не является поводом в том смысле, как его понимают. Живопись — это есть одно из средств познания мира явлений, и познанное в природе или вообще в жизни явление и выражается в известном построении того или иного явления в форме.

Следовательно, вопрос о выявлении света был вопросом не простого его воспроизведения в холсте, т. е. повторения, так как таковое разрешение вопроса о свете вовсе бы не разрешало проблемы о свете. Дело шло в данном случае о познании известного явления. Происходил таким образом живописный научный опыт живописного пуантилизма, который через точкообразное построение цвета <стремился> добиться физического ощущения света.

В другом случае живописцы понимали свет как некое средство выявления вещи; <они> полагали, что свет освещает подлинное, что благодаря свету для человека делается всякое явление ясным, светлым; следовательно, свет имел особые функции уяснять неясное и непонятное. Так, например, поэты и вообще люди науки зовут всех «к солнцу», «будем как солнце»3, «идем к свету», и эмблемой было всюду это солнце; так или иначе в солнечном свете видели ту яркость, которая может осветить наш слепой и темный путь. Солнце, таким образом, может осветить те скрытые во мраке явления, которые познаёт наше сознание, и выявить реальную сторону явления или вещи.

В действительности же я думаю, что если бы каждый человек и был солнце, все же для него ничего не было бы ясно, и если бы пришли к солнцу, то оно было бы <так> же темно, как и земля. Свет его освещал бы для моего сознания столько, сколько <и> свет, собранный живописцем в произведении.

Вся погоня живописца за светом, за яркостью лучей и освещения все же доказывала только одно, что света с определенными функциями осветить истину нет и выявить его яркость для этой цели тоже нельзя. Живописный опыт показывает только разные материальные отношения светлого и темного, <то есть> разниц<у> <в> одно<м> и то<м> же веществ<е>.

Таким образом, световые лучи в живописном опыте потеряли свою силу освещать, мы уже не видим на поверхности световой луч, как только материальную фактуру. То, что называлось светом, стало таким же непроницаемым, как и любой материал.

Попытка выявить свет, его физическую реальность заставила пуантилистов <строить> на холсте цветные точки не для того, чтобы дать только впечатление истины, как только <саму> истину. Каждому человеку хочется прежде все го познать истину, никакими впечатлениями от истинного он не удовлетворится; мало того, он хочет познать и причину всех причин и потому возводит целую культуру разных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы, которым она заперла всю тайну свою подлинную и скрыла ключ, который вряд ли удастся кому-либо найти.

Дело, таким образом, идет не о <передаче> впечатлени<й>, как только <о> <передаче> жизни подлинности. Только факты подлинные могут удовлетворить человека. Искание света есть, может быть, одно из главнейших усилий каждого человека, он знает, что только при построении светящегося фонаря ясен будет подлинный путь к истине.

Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; <пуантилисты> последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, <верили,> что только оно выявит своими лучами истину вещей4.

Пуантилисты как бы пытались разрешить световую проблему, разрешить ту задачу, <решения> котор<ой> не могли достигнуть их живописные предшественники; световая проблема в живописи и скульптуре была одним из главных средств, так как форма выявлялась только через него.

Пуантилисты взяли на себя это дело, игнорируя предмет, так как он был только местом, на котором проявлялся свет. Достигнув в своих задачах определенных результатов в световой живописной проблеме, живопис<ец был способен> выявить форму уже в таком порядке и реальности, как она проявляется в природе.

Пуантилистами как бы заканчивается живописный реализм. Живопись разрешила аналитическую и синтетическую работу выявления вещей, лежащих вне живописца.

Ими можно завершить определенную научно-живописную работу и целый период той живописной заданности, которая стремилась к подлинному натуральному живописному выражению.

После них начинается новая живописная деятельность <, направленная> в сторону нового анализа и синтеза чистой живописи, т. е. изготовления как бы живописного материала как такового; <…> происходит конструирование нового живописного тела, из которого должны будут строиться вещи в пространстве того же света. Это были только подготовительные работы к проблемам живописным в кубизме, в этой области занял <главное> место живописный ученый Поль Сезанн. Но все же вопрос о свете не исчезает5.