Вторая реальность - Алла Сергеевна Демидова

ложились на образ Мышкина времен Достоевского. Смоктуновский присутствовал на сцене как бы в нескольких измерениях – во времени Достоевского, в собственной жизни и в игре на сцене.

А совсем недавно я посмотрела спектакль Рижского театра «Бродский» с Михаилом Барышниковым. Сказать честно, спектакля как такового практически нет, Бродского тоже. Да и Барышников не так чтоб уж очень хорошо читает стихи. Вернее – никак, грамотно произносит текст. Некоторая смена мизансцен и света. Всё! Но я неотрывно смотрела на сцену. Смотрела на Барышникова. И было интересно все, что он там делал. За ним стояла его биография, и он от нее не закрывался никаким придуманным образом, никакими другими интонациями и смыслами. Он был сам собой на сцене, со своей уникальной судьбой, со своим немолодым возрастом, со своим слабым голосом. Но опять-таки, на сцене было несколько объемов – прошлая жизнь самого Барышникова, его отношения с Бродским, его боль от потери друга и сиюминутное существование на сцене.

И опять же недавно, я посмотрела одну часть из киноэпопеи «Дау» – часть, которая называется «Возвращение блудного сына». Ее смонтировал Васильев и сам же изображал в ней Капицу, а Курентзис – Ландау. Текст был явно импровизированный. Они говорили между собой на разные отвлеченные темы. Актерски были несколько зажаты, немного кокетничали, играя в так называемую свободу поведения и разговора. С точки зрения школы, это было плохо. Но не в этом дело. Они не пытались играть образы Капицы и Ландау. Они и не могли, наверное, этого сделать. Они оставались практически собой. Но! За каждым была его собственная судьба и биография. И в диалогах они высказывали собственные мысли. Судьба более длинная и разнообразная у Васильева и яркая, но еще молодая у Курентзиса. И это, как ни странно, вырисовывало контуром биографии двух великих физиков, но тоже очень разных по судьбе и характеру.

Значит, биография актеру нужна. Она придает объем его игре.

Когда молодой актер хорошо играет, мы видим, что он играет хорошо и не больше. А когда на сцене большой актер, за плечами которого его интересная судьба, следить за ним на сцене намного интереснее.

Недаром когда арестовали молодого, никому не известного Иосифа Бродского, мудрая Ахматова сказала: «Какую биографию делают нашему Рыжему». Она понимала, что помимо таланта, нужна поэту еще и интересная биография. Кто-то очень верно сказал: «Поэт – это прежде всего его судьба».

После просмотра «Возвращения блудного сына» я написала Васильеву приблизительно эти мысли, которые я вам здесь излагаю, что биография исполнителя добавляет персонажу, которого он играет, что-то большее, чем это было задумано изначально автором. Васильев мне ответил, и в ответе была фраза, очень его характеризующая: «Именно два времени и два “фокуса” одной и той же жизни были моими эстетическими интересами. Перенесение из настоящего в прошлое ради антиутопического высказывания».

Ну что же… Лучше, пожалуй, и не скажешь.

«Блюди форму, содержание подтянется»

Это реплика одного из Богов в спектакле «Добрый человек из Сезуана».

Готовый спектакль – это и форма, и содержание. Но существует еще и творческий процесс. Еще говорят о режиссерском замысле, режиссерской идее. Любимов в конце жизни часто говорил об «авторском театре», имея в виду, что идею и форму спектакля придумывает один автор – он. Не знаю, как он работал после 90-х годов, когда я ушла из театра и уже не видела, как создавались его спектакли. Но с самой первой училищной постановки «Доброго человека из Сезуана» и до «Электры» – это был последний спектакль, где я работала с Любимовым – все спектакли создавались коллективно. Театр – это коллективное творчество. Тем более, что около ранней «Таганки» собралось тогда много талантливых людей – композиторы, поэты, художники и даже физики из Дубны. Они все входили в художественный совет театра, и очень часто после обсуждения первого прогона, по их советам Любимов на следующий день переделывал многие сцены спектакля, а иногда и просто выбрасывал целые куски.

Конечно, в создании спектакля занято очень много людей. Но «образ», идея спектакля может вначале возникнуть у режиссера, а может и у художника и даже у композитора. Идет долгий процесс обсуждений, проб, переделок. Иногда что-то меняется на репетиции, когда актер своим исполнением подсказал режиссеру новое решение спектакля. Иногда свет берет на себя основную нагрузку. Я видела спектакль, где косые лучи света и ветродуй создавали ощущение вьюги, и это было уже решение. Эта вьюга как бы перелистывала страницы повести, которую играли на сцене актеры.

Когда меня спрашивают о любимом спектакле, где я была занята, я всегда называю «Вишневый сад», который в 75-м году на «Таганке» сделал Эфрос. Работать с ним было наслаждением, но я тридцать лет работала на «Таганке», где полновластным хозяином был Любимов.

Что меня удерживало? Ну, во-первых, публика. О такой публике, которая сидела в зале с начала «Таганки», т. е. с 1964 года и до 80-х годов, можно только мечтать. Лучшие люди Москвы и страны смотрели в то время наши спектакли.

Когда вспоминаешь таганковские спектакли тех времен, перед глазами встает прежде всего «образ», форма спектакля. Например, спектакль «Таганки» «Мать» – это настоящие солдаты, которые во всем своем обмундировании работали, как на плацу – четко перестраиваясь в каре, диагонали и т. д., – и между ними актеры, которые воспринимались совершенно другой субстанцией. Рядом с четкостью военной машины слабые люди, которые хотели через нее куда-то прорваться. И на этом противостоянии вдруг возникала «Дубинушка», которую очень хорошо пели актеры. Сначала тихо, потом все громче, громче, и заканчивалось очень мощным хором. Актеры «Таганки» всегда хорошо пели. Настоящие солдаты, актеры и песня.

Или, когда я вспоминаю «Живого», возникают в памяти длинные тонкие стволы березок со скворечниками наверху и частушки. Их пели все персонажи. И хитрый мужичок – Золотухин. Это была одна из лучших его ролей.

«Гамлет» – конечно, знаменитый занавес, мощная запись музыки (Шостакович тогда посоветовал Буцко), маленькая фигурка Высоцкого в черном свитере и черных джинсах. Настоящая земля в могиле на авансцене.

«Тартюф» – портреты, из которых выпрыгивают нарисованные на них персонажи.

«Борис Годунов» – хор Покровского с артистами «Таганки», два кресла, доска и тяжелый железный посох.

Кто все это придумывал? Давид Боровский? Или кто-то подсказал идею? (Как, например, Параджанов говорил, что это он подсказал идею движущегося занавеса.) Любимов? Который выбирал из многочисленных вариантов что-то одно и точное? Неизвестно. Потому что театр – это коллективное искусство, о каком бы «авторском театре» ни говорили критики.

* * *

Сейчас я научилась принимать жизнь во всех ее проявлениях.

Иногда только возникают отголоски раздражения от открытого хамства