Вторая реальность - Алла Сергеевна Демидова

актеры так часто отказываются. А кто-то играет – играет с плохими актерами и… теряет себя. Но я не хочу называть фамилий, не хочу никого обижать. И какие имена людская память оставит в истории – нам сейчас неведомо…

Конечно, сильно влияет нынешний зритель. Зрительный зал – это партнер, причем основной партнер. Он может быть требовательным, нетребовательным, понимающим, непонимающим и т. д. Хотя вот странность: люди, не любящие и не понимающие серьезную музыку, почему-то не ходят в консерваторию, догадываются, что они там ничего не поймут, не услышат, потому что у них нет опыта. А про театр они думают: ну, это же так легко… А театр, мне кажется, такое же сложное искусство, как музыка.

Гипнотизер может загипнотизировать зал, если там есть тридцать процентов поддающихся гипнозу. Если этого процента нет, он ничего не сможет. А актерское искусство – тот же гипноз, то же воздействие на подсознание. Актер должен вести за собой, создавать фантом, но необходимо, чтобы зритель был готов увидеть этот фантом. Необходимо, чтобы зритель тоже «играл», а я – актер только даю ему толчок. И если в зале нет этих тридцати процентов, то ни один гениальный актер ничего не сможет сделать. А сейчас они собираются только на премьеры. В основном же в зале сидят негипнотизируемые люди, у них закрыты те энергетические центры, которые воспринимают актерскую вибрацию.

Известен рассказ Станиславского о Сальвини. Станиславский смотрел Сальвини, когда тот играл в Москве Отелло. После того как Отелло душил Дездемону, он шел на авансцену с криком «а-а-а», весь зал вставал, мурашки по коже, и у Станиславского – тоже. Станиславский ходил на все спектакли, а на один опоздал, пришел только к финалу и увидел: старый немощный человек идет к авансцене и слабым голосом кричит «а-а-а», но зал по-прежнему встает. А Станиславский – холодный, как собачий нос. Он спрашивает потом Сальвини: «Что случилось?» И тот объясняет: просто я так распределяю свою роль, что в финале мне достаточно дать сигнал зрителю, и он все доиграет сам. Это же невозможно сыграть! Эти чувства нельзя играть, потому что их неоткуда брать. Ведь от этого можно умереть на следующий же день – разорвется сердце. Кстати, со многими от незнания так и происходит. А надо только распределить все точно, дать сигнал, и зритель сам за тебя сыграет…

Я очень люблю работу Дидро «Парадокс об актере». Считаю, что это основная книга для современного актера – для актера, который играет не себя, а образ. Еще раз хочу привести цитату оттуда: «слезы актера истекают из его мозга». Это значит и то, что актер так распределил подход к слезам, что может не плакать. Заплачет зритель. А у нас в основном плачут актеры – плачут, как крокодилы, – а зрители сидят холодные и ничего не чувствуют.

Конечно, каждый зритель в отдельности воспринимает искусство по-своему. Ибо только равный может понять равного. Индийская мудрость: «Только мудрый может узнать мудрого. Только тот, кто занимается бумажной пряжей, может сказать, какого качества и что стоит данный моток ее». (Поэтому мой кот Вася на высокое искусство реагировал по-своему. Какому-то зрителю подавай смысл увиденного, другому – качество игры и т. д.)

В начале семидесятых годов я часто получала после спектаклей письма от «инкогнито». Они не подписаны, и я до сих пор не знаю, кто их автор. Но они мне были интересны, служили «зеркалом». Надеюсь, читатель простит великодушно излишнюю комплиментарность, ибо писала поклонница…

«Мне очень хотелось бы знать, почему Вы так плакали на последнем “Гамлете”? Наверно, Вы сами не сможете объяснить кому-либо мотивы Ваших слез.

Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно довольно-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда – плохая дикция, истерика и т. п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если сознание не отключается слезами и актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей (я имею в виду настоящих зрителей, а не случайных посетителей буфета).

Есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы пустить слезу, актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.

Но вот с Вами все обстоит иначе. Ваши слезы – редкость. Я бы сказала – дорогая редкость. Они сначала нарушили мое обычное восприятие образа, где-то мне показалось, что плачете Вы, а не Гертруда. Почему? Не могу объяснить… И только потом я попала под их непосредственное воздействие. И вот тут-то я сама потеряла контроль над своими чувствами и мыслями, потому что сцена, сыгранная Вами с Высоцким, была просто потрясающей…

…Я вижу перед собой Ваши огромные глаза, переполненные слезами, их глубокий взгляд, полный ужаса, потрясения и любви к Гамлету (?). Вижу руки, застывшие в причудливой вопрошающей позе. Потом еще – страшное лицо, совсем не Ваше, чужое и перекошенное страхом и ужасом происходящего, взгляд полубезумный на Гамлета, протянутые ему руки… Боль во всем облике. И еще – как-то сразу сникшую, неживую фигуру, почти унесенную на руках Гамлетом. Он, как ребенка, успокаивающе гладит Вас, а Вы где-то далеко от восприятия и Гамлета, и жизни, только глаза, голубые, в слезах…

Я спрашивала себя после спектакля: понравился ли мне такой вариант игры? Несколько дней я не могла ответить на этот вопрос самой себе. Я точно только знала, что последний спектакль прошел значительно интереснее предпоследнего (для Вас, наверное, он был труднее, Вы, возможно, больше устали).

Знаете, я никогда не хотела бы видеть другого сочетания талантов в спектакле Любимова. Вы и Высоцкий – это идеально. Конечно, Вы знаете почему… Вы вместе, как два разных полюса магнита, притягиваетесь друг к другу, дополняете эмоционально и оттеняете друг друга. Именно разность ваших талантов создает единство действия и стиля игры. Конечно, заслуга Любимова, что он сумел увидеть вас вместе. Так здорово смотрится, когда Высоцкий играет на пределе, на взводе, а Вы – прозрачны и хрустально тонки. Контраст в игре четко выражает замысел Любимова. Вот почему мне не понравилось, когда Вы однажды стали кричать в сцене с Высоцким. Пропал контраст, уменьшилось художественное воздействие всей сцены и Вашей игры…

Зачем я Вам это пишу? Возможно, потому, что, к моему глубокому сожалению, я никогда не смогу подойти к Вам и сказать спасибо…

19 апреля 1973 года».