У парадного подъезда - Александр Архангельский

В уста живаговского Гамлета вложены слова Моления Христа о Чаше; слова, произнесенные в трагическую ночь Гефсиманского сада: «Если только можно, Авва Отче,/ Чашу эту мимо пронеси (…)» Но вот те же слова повторяются в конце цикла:

И, глядя в эти черные провалы.Пустые, без начала и конца.Чтоб эта чаша смерти миновала,В поту кровавом он молил отца. (…)Но книга жизни подошла к странице.Которая дороже всех святынь.Сейчас должно написанное сбыться,Пускай же сбудется оно. Аминь.

Какая резкая смена интонаций! Место колеблющейся, очищающей душу грусти занимает торжество прощания. Призвание на то и призвание, чтобы его исполнить. Чаша на то и Чаша, чтобы ее испить.

Пастернаку очень важно подчеркнуть для читателя контрастную связь, несовместимую нераздельность двух стихотворений. Первое, что встречает нас при входе в цикл, — тьма зрительного зала, «сумрак ночи» «тысячью биноклей на оси». Последнее, что провожает при выходе из него, — образ Гефсиманской ночи и таинственной темноты Истории, в центре которой горит неугасимый огонь Христовой жертвы.

(…) Ко мне на суд, как баржи каравана.Столетья поплывут из темноты.

И еще очень важно: в «Гамлете» пространство локально, замкнуто: театр. В «Гефсиманском саде» подчеркнута ширь, беспредельность, неоглядность:

Лужайка обрывалась с половины.За нею начинался Млечный Путь.Седые серебристые маслиныПытались вдаль по воздуху шагнуть.

То, что в театральном монологе может и должно восприниматься как метафора, в необъятном просторе Гефсиманской ночи звучит всерьез. Таков вектор судьбы пастернаковского героя, таков вектор судьбы самого Пастернака. Не от счастья к мучению, не от неудачи к удаче, а от одной трагедии к другой, гораздо более трагичной, и потому — просветленной, трагедии Воскресения, Гамлет и Гефсиманекий сад.

Только эти две возможности есть у настоящего поэта, и, выбрав в романе трагедию, Пастернак не мог сделать другого выбора в собственной жизни. У этого романа не могло быть иной судьбы, и немыслимо представить себе, что он мог просто лечь до лучших времен на дно ящика письменного стола или явиться в адаптированном виде в советском издательстве, — хотя попытки к тому предпринимались.

Передавая в мае 1956 года рукопись «Доктора Живаго» итальянскому радиожурналисту Серджио Д’Анджело, Б. Л. Пастернак не знал, что она будет переслана в Милан издателю-коммунисту Дж. Фельтринелли, выйдет по-итальянски 15 ноября 1957 года, порусски (с дефектами и без ведома автора) — в Голландии, 24 августа 1958-го, а в январе 1959-го — в Милане. Что все это вызовет в СССР политический скандал неслыханного дотоле масштаба, кончится для Фельтринелли разрывом с компартией (по требованию Тольятти), а на долю автора, удостоенного в 1958 году Нобелевской премии «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской, прозы», выпадут тяжкие испытания. Но когда он ответил — спустя чуть более месяца — согласием на предложение Фельтринелли выпустить роман за рубежом, в его словах уже слышалось спокойное предчувствие будущей тревоги; «Если (…) публикаций здесь, обещанная многими журналами, задержится и Вы ее опередите, ситуация будет для меня трагически трудной».

Предчувствовал — и шел на это.

Однако у акта передачи рукописи за рубеж был не только нравственный, но и социальный подтекст.

Пастернак, естественно, помнил, что именно со скандала 1929 года, связанного с передачей для публикации за рубежом рукописей Евгения Замятина[124] и Бориса Пильняка началось фактическое закабаление советской литературы, действительное превращение ее в «колесик и винтик» государственного механизма. (До этого писатели беспрепятственно печатались за границей.)

И вот спустя тридцатилетие Пастернак (как помним, посвятивший стихотворение о «вакансии поэта» именно Пильняку) идет наперекор всему, побеждая подобное — подобным, ценою личной жертвы разрушая традицию добровольного порабощения, создавая немыслимый, неслыханный, небывалый прецедент. В подтексте его поступка есть «скрытая отсылка» к событиям 1929 года и апелляция к традициям русской духовной классики — традициям независимости, воли.

Пастернаку не было дано произнести Нобелевскую речь. Но к нему приложимы слова из Нобелевской лекции другого русского лауреата, Александра Солженицына: «Одно слово правды весь мир перетянет». Приложимы, хотя сам поэт наверняка сказал бы иначе, ибо для него искусство, как мы помним из «Охранной грамоты», «врет», и только образ способен меняться вместе с жизнью, за которой не поспевает «правда». Приложимы потому, что можно найти в новейшей отечественной истории примеры более мучительных жертв, но трудно — примеры жертв более победительных. Подобно герою «Сказки», безоглядно вступившему в неравное противоборство со «змием» и одолевшему его, Пастернак вышел один на один против гигантской идеологической системы и, погибнув, победил. Тем самым он утвердил неоспоримость путеводной идеи всей своей жизни: личность сильнее безличия, красота индивидуального начала сильнее массовой пошлости, «простота» сильнее «сложности».

В самом конце последнего пастернаковского цикла помещено стихотворение «Божий мир» («Тени вечера волоса тоньше…»), в котором и венчается тема трагического призвания художника, и дается ответ на вопрос, что ждет занявшего опасную вакансию.

Тени вечера волоса тоньшеЗа деревьями тянутся вдоль.На дороге лесной почтальоншаМне протягивает бандероль. (…)(…) Ну, а вы, собиратели марок!За один мимолетный прием,О, какой бы достался подарокВам на бедственном месте моем!

Действие стихотворения (если позволительно так выразиться) происходит в том же Переделкине, в пригороде, природном ответвлении истории. Поэт все так же одинок в своем самостоянье. Но свершенный им подвиг вызывает ответную волну участия, и письма, идущие со всех концов земли, соединяют его с человечеством. Не он смешался с толпой, а люди благодарно поднялись до его уровня. Место же поэта как было «бедственным», так и остается им поныне, и пребудет таким навсегда.

«Он награжден каким-то вечным детством…»

(Тема детства в творчестве Пастернака)

Быть может, ни один великий писатель мира не апеллировал к детству чаще Пастернака. Он словно всей своей жизнью отвечал на призыв «будьте как дети». От того и святочные праздники, рождественские елки, «сны детворы», потомство, обдающее «черемуховым свежим мылом и пряниками на меду», семейства, кружащие под музыку Брамса в летнем саду, детские «цыганские страхи» — буквально переполняют его поэзию. А ранние годы девочки Жени, которой посвящена повесть «Детство Люверс», — с их великолепными зимними вечерами, когда хочется сесть по удобней, взять «Сказки кота Мурлыки» и пережить восторг уюта, усиленный соседством холода и мрака? А первые же страницы романа «Доктор Живаго», где мы видим десятилетнего Юру на свежей могиле матери, так вытягивающего шею, что «если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет»? А глава «Детство» в поэме «1905 год»? А сердечное понимание судьбы юного Блока:

О, детство! О, школы морока!О, песни пололок и слуг! (…)

Примеры можно множить и множить.

Тем удивительнее, что о мире детства Пастернак говорит чаще всего языком совершенно взрослого человека, прошедшего солидную философскую подготовку: языком, в который закрыт доступ интонациям ребенка, словечкам из его обихода, стилевым приметам возраста:

(…) Так начинают понимать.И в шуме пущенной турбиныМерещится, что мать — не мать,Что ты — не ты, что дом — чужбина.Что делать страшной красотеПрисевшей на скамью сирени.Когда и впрямь не красть детей?Так возникают подозренья.Так начинают жить стихом.

В этих строчках заключено явное, бросающееся в глаза противоречие между психологически точной передачей переживаний, пробуждающих в младенце Поэтическое начало, наделяющих его «духом музыки», и — формой рассказа о них. Переживания даны как бы изнутри, а слова подобраны вроде бы внешние, чужие, «взрослые». Оно слишком понятийно, слишком пропитаны метафизической атмосферой Марбурга — одна «страшная красота» чего стоит! — и в то же время слишком метафоричны (сирень, присевшая на скамью…), чтобы соответствовать восприятию того, кто «начал жить стихом».

И ладно бы это происходило от неумения настроиться на «детскую» волну. Нет; легко подобрать примеры, когда поэт, желая поведать о таинственном зимнем вечере, готов изъясняться с помощью своего «младенческого» словаря: