История живописи - Александр Бенуа

Вслед за тем наступает внезапное и полное сближение с искусством Флоренции в лице одного из величайших гениев XV столетия - Пьеро деи Франчески.

Доминико Венециано. Мучение святой Лучии. Берлинский музей.

Пьеро[265], принадлежащий к поколению, бывшему лет на пятнадцать моложе Мазаччио, обозначает своим творчеством торжество совершенно нового начала в итальянской живописи - света Пьеро деи Франчески - это мастер plein air'a, простой, ясной, а главное намеренной озаренности.

И в XIV веке были художники, писавшие ярко, писавшие светло, но ни у одного из них мы не встречали при этом систему, настойчиво и удачно проведенную. Все, начиная от Джотто и Дуччио и кончая Гадди и Альтикиери, в сущности, только раскрашивали свои картины, и их яркие краски радовали глаз своей игрой. С задачами же света, если не считать нескольких попыток, мы в треченто не встречались вовсе, да и эти попытки принадлежали к "исключительным" эффектам; то был свет, брошенный костром или ореолом небожителей (в сценах "Рождества" и "Явления ангела пастухам"). Напротив того, дневные сцены были всегда ровно освещены неизвестным источником, или, вернее, они были не освещены, а расцвечены.

В сравнении с тречентистами, в произведениях вождей флорентийского кватроченто - Монако и Липпи, Мазаччио и фра Беато - свет и воздух играют уже более значительную роль. Однако и у этих великих художников свет еще не "самый смысл" картины, а лишь более усовершенствованный способ передачи видимости. И у них еще в этом отношении немало условного, резкого или безразличного. Несколько более сознательное и методическое отношение к освещению мы встречаем затем у Кастаньо и Учелло; но здесь уже не следует забывать, что как раз те произведения их, которые отличаются этой особенностью, исполнены после того, как Пьеро выступил со своими новшествами в самой Флоренции.

Картины Пьеро

Возникает, впрочем, сомнение: принадлежит ли честь такого "оживления света" самому Пьеро или же его учителю и вдохновителю - Доменико Венециано? К сожалению, личность последнего мастера, умершего в 1461 году, впервые заявившего о своем существовании письмом от 1 апреля 1438 года и игравшего в свое время огромную роль[266], не поддается до сих пор исчерпывающему разъяснению[267]. Достоверно принадлежат Доменико всего три произведения: большой образ в Уффици - "Мадонна со святыми", часть предэллы в Берлине и фреска "Святые Иоанн и Франциск" в церкви Санта Кроче. Вопрос же, можно ли оставить за ним и профильные женские портреты в Берлине и в музее Польди-Пеццоли (в Милане), решен теперь почти всеми авторитетами в отрицательном смысле[268]. И вот все эти картины отмечены печатью исключительного дарования и непревзойденной в эту эпоху тонкостью красочного понимания. Чего стоит, например, чарующая музыка розовых тонов в уффициевской Мадонне, их волшебное согласование с серыми и желтоватыми оттенками. И в отношении света, светотени, эти картины несравненно совершеннее всего, что делалось в то время: в них исчезли резкие наивные приемы Липпи и Беато Анджелико.

Все же цельного образа мы по оставшимся фрагментам творчества Доменико составить не можем, и, во всяком случае, нежная, вся сдержанная и тонкая личность художника бледнеет и стушевывается при сопоставлении ее с грандиозной фигурой ученика и продолжателя Доменико - Пьеро из Борго Сан Сеполькро.

Пьеро ди Фрачески. Сновидение Константина Великого. С. Франческо в Ареццо.

В свою очередь, и искусство Пьеро, в сравнении с произведениями Доменико Венециано, может показаться тяжелым, "мужиковатым". Если искать ему аналогии, то мы можем, с некоторой натяжкой, найти их в "пролетарском" художестве XIX века - в творении Курбе и Мадокса Броуна. Но, глядя на живопись Пьеро в оригиналах (особенно на изумительные фрески в "хоре" С. Франческо в Ареццо или на картины в Брере, в Лондонской национальной галерее и в Перуджии), совершенно забываешь о том, что формы и идеи здесь грубы и даже вульгарны, а навязывается, напротив, сравнение этих произведений с произведениями самых изысканных живописцев всей истории искусства: Вермэра, Лиотара, Коро и Дегаза. Это то же понимание серебристого дневного света, та же "благородная серость", та же пронизанность всего вольным, здоровым воздухом.

Свет у Пьеро не выражается яркой солнечностью и отчетливыми падающими тенями. Однако отсутствие их у него невозможно объяснять неумением передавать то и другое. Пьеро скорее сознательно избегает солнечных лучей, как избегали их все только что названные художники или Винчи и Веласкес. Художникам света важнее всего целостность впечатления, его гармония и ровность, и достигают они этой целостности не подбором согласованных цветов, а посредством ровного, правдивого, "нормального" света, все обдающего и всюду проникающего. Таких воздушных, серебристых, "высоких" небес никто не писал до Пьеро, никто не подозревал существования и этих серых оттенков. Наиболее интересное во фресках и картинах Пьеро, это его пейзажи, и в пейзажах опять-таки самое замечательное - свет, та непосредственность, с которою повторена в своем белом озарении, под высоким прозрачным небом, натура[269].

Пьеро ди Фрачески. Прибыте царицы Савской к царю Соломону. Фреска в церкви С. Франческо в Ареццо.

Однако и помимо понимания света пейзажи Пьеро поражают своей простотой и непосредственностью, каким-то своим "модернизмом". Его не смущает задача занять всю картину большим ветвистым деревом, превосходно, прямо с натуры, нарисованным, или же провести к самой авансцене сверкающую под светлым небом речку, которая вьется из глубины картины, отражая одинокие кипарисы, тополя, тутовые деревья и плоские, "обыденные", списанные с окрестностей Ареццо холмы. Нужды нет, что благодаря такому простодушному натурализму мотива получаются некоторые абсурды, как, например, во фреске "Битва Константина с Максенцием". Ведь в таком ручейке немыслимо потонуть этим огромным всадникам[270]. Подобный же мелководный ручеек должен изображать на его картине "Крещение" - Иордан.

Пьеро и его перспектива

Пьеро один из первых живописцев, оставивших нам трактаты о перспективе (предшествующие его труду перспективные руководства принадлежат архитекторам - Брунеллески и Альберти). Это раскрывает перед нами всю пытливость натуры Пьеро, его строгий нрав, его вдумчивое, сознательное отношение к делу. Занятия перспективой Пьеро побудили приписать ему и "перспективные" картины в Урбино и в Берлине[271] (архитектурные фантазии, совершенно лишенные фигур), являющиеся не только как бы превосходными иллюстрациями к теоретическим положениям науки, но и отменными чисто декоративными целостностями. Несомненно, что эти и подобные архитектуры, наряду с перспективными интарсиями, введенными в моду Брунеллески, и с "гуккастеном" Альберти, должны были затем оказать влияние на авторов чудесной серии перспективных композиций в Перуджинской Пинакотеке (в которых теперь видят произведения Перуджино и Франческо ди Джордже), а через художников Перуджии теоретические завоевания Пьеро могли достаться в развитом и обогащенном виде Рафаэлю.

Пьеро ди Фрачески. Обретение Животворящего Креста. Фреска в церкви С. Франческо в Арьеццо.

Но если бы даже и не сохранилось трактата Пьеро и тех написанных "иллюстраций" к нему, то все же Пьеро представлялся бы нам великим перспективистом, и это потому, что в его творении уже не чувствуется желания поразить знаниями и ухищрениями (что, например, заметно еще у Доменико ди Бартоло), а, напротив того, все строится и встает на свое место с простотой и уравновешенностью, возможными лишь при полноте знаний.

Лучиано де Лаурано (?) Перспективный вид. Урбино. Плаццо Дукале.

Еще в 1420-х и в 1430-х годах чувство пространства представлялось более развитым у Яна ван Эйка и Флемаля, нежели у итальянцев. Для этого достаточно сравнить "Мадонну" Роллена первого или "Дижонское Рождество" второго с современными им произведениями Мазаччио, Липпи, Анджелико. В моменте же создания фресок в Ареццо наблюдается обратное явление: Италия оказывается впереди, и даже чудесная картина Гуса 1470-х годов, в сравнении с тосканской живописью, поражает своей перспективной беспомощностью. Одной из причин, почему фрески Пьеро носят такой "современный" характер, является то, что их перспективное построение (несмотря на частичные ошибки и недосмотры) отличается совершенной убедительностью[272].

Лишь монументальная строгость, которую счел нужным придать Пьеро своей фреске "Обретение Животворящего Креста", отличает в ней пейзаж от правдивых серебристых итальянских этюдов Коро. Импрессионистская трактовка пейзажа позади портретов герцога Урбинского и его жены в Уффици производит впечатление панорамы, уходящей на десятки верст во все стороны, и это несмотря на отсутствие "линейных" деталей, без которых Учелло и Кастаньо не умели представлять глубину и которое так чувствуется в упомянутых архитектурных картинах. Нужно, впрочем, отметить, что как раз в подобных итальянских картинах влияние северного искусства обнаруживается с особенной ясностью: ведь именно панорамы, озаренные светом (в противоположность темным панорамам Амброджо Лоренцетти), были изобретением французских и нидерландских миниатюристов. То, что эти северные черты отразились именно в искусстве Пьеро, должно менее всего удивлять. Ведь уже в 1440-х годах Италию объехал Жеган Фуке, а в 1450-м - Роже де ла Патюр. При дворе герцога Урбинского, для которого были исполнены упомянутые портреты Пьеро, работали несколько нидерландских мастеров, и герцог-меценат, кроме того, собирал украшенные миниатюрами книги - произведения северных художников[273].