Новый Мир ( № 6 2010) - Новый Мир Новый Мир

Выражение “агитпрофсожеский лубок”, употребленное автором в поэме, объяснения в комментариях к “Высокой болезни”, а также в работах об этом произведении не нашло. Между тем оно достаточно легко расшифровывается. Прилагательное “агитпрофсожеский” образовано от сокращения “Агитпрофсож” — Агитационный комитет профсоюза рабочих железнодорожного транспорта. Следовательно, “кощунственную телеграмму”, о которой Пастернак упоминает в поэме, нужно искать в прессе, предназначавшейся для железнодорожников. Она и находится в номере газеты Центрального комитета союза рабочих и железнодорожного транспорта “Гудок” от 5 сентября 1923 года. Телеграмма была отправлена в Японию от лица участников 1-й сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, так что, определяя ее как “лубок”, Пастернак был вполне точен. Очевидно, текст телеграммы попался на глаза поэту, поразил вопиющей — лозунговой — бесчеловечностью и надолго запомнился (курсив наш. – А. С.-К. , О. Л. ):

“Мужайтесь, мы — с вами!

Вчера на площади у главного входа выставки состоялся митинг под лозунгом: (1)Смычка деревни с городом(2).

После горячего призыва, с которым обратился к присутствующим председатель митинга Лебедев <...> о помощи пострадавшему от стихийного бедствия пролетариату многотысячное собрание единогласно вынесло резолюцию:

(1)Мы, экскурсанты 1-й сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР, собравшиеся на праздник смычки города и деревни, узнав о постигшем японский пролетариат и трудовые масс бедствии, шлем всему японскому пролетариату и трудящимся Японии от лица многомиллионного крестьянства, рабочих, Красной армии и представителей автономных и союзных с нами республик свое братское соболезнование.

Мы верим, что рана, нанесенная вам стихией, будет скоро ликвидирована товарищеской помощью со стороны трудящихся СССР. Мы сами всего год как претерпели тягчайшие бедствия голода, а сегодня мы уже на празднике нашего сельского хозяйства. Раны организма легче изживаются при рабоче-крестьянской власти. Примите наше сочувствие и верьте — мы придем к вам, братья, на помощь бескорыстно, по-товарищески, как может только Советская Россия. Разъехавшись по своим деревням и городам, мы всюду кликнем клич о братской помощи вам. Мужайтесь — мы с вами.

Да здравствует Советская власть во всем мире!

Да здравствует международная солидарность рабочих и крестьян!(2)

Резолюцию постановлено передать в Японию по телеграфу”.

Как видим, приведенная резолюция “кощунственно” отделяет японский “рабочий класс” от остальных жертв землетрясения, что не могло глубоко не возмутить поэта. Еще более отчетливо об этом было сказано в ранней редакции поэмы: “А я пред тем готов был клясться, / Что Геркуланум - факт вне класса”.

Таким образом, реальный комментарий к процитированному фрагменту “Высокой болезни” о японском землетрясении позволяет не просто восстановить общую историческую канву событий, но и объясняет конкретные образы, в выборе которых Пастернак был, как правило, почти фотографически точен. “Кощунственная телеграмма”, определенная им как “агитпрофсожеский лубок”, — отнюдь не расплывчатое обобщение, относящееся к советской лозунговой прессе этого времени, а подлинный и чудовищный в своей подлинности “человеческий документ”.

Следующий и последний пример мы выбрали из поздней лирики Пастернака, стремясь охватить все главные составляющие его творчества — от юношеской усложненности до “неслыханной простоты”.

Стихотворение “Вакханалия” (1957), о котором пойдет речь далее, начинается со следующего образа:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролеты ворот.

У Бориса и Глеба

Свет, и служба идет.

Мы видим, что церковь Бориса и Глеба в этой строфе описана не просто как архитектурный объект, но как действующий храм. Комментируя пастернаковские строки, Е. В. и Е. Б. Пастернаки совершенно справедливо отмечают: “Церковь Бориса и Глеба находилась на площади Арбатских ворот в конце Никитского бульвара, недалеко от Пятой московской гимназии, где учился Пастернак”. К этому, однако, обязательно нужно прибавить, что церковь Бориса и Глеба находилась на этом месте не в 1957 году, когда разворачивается действие “Вакханалии”, а гораздо раньше. Действительно, недалеко от Пятой гимназии по официальному адресу ул. Воздвиженка, дом 15 располагалась старинная московская церковь святых Бориса и Глеба на Рву. Первое упоминание об этом храме встречается в Софийском временнике за 1493 год. При Екатерине II церковь была полностью перестроена одним из лучших архитекторов того времени Карлом Бланком. Здесь хранилась древняя почитаемая москвичами икона Бориса и Глеба. Здание церкви было самым заметным на площади и наилучшим образом организовывало окружающее пространство.

Принципиально важный для интерпретации стихотворения “Вакханалия” исторический факт состоит в том, что церковь Бориса и Глеба снесли в 1931 году. Москвовед С. К. Романюк рассказывает об этом так: “Еще до принятия документа, направленного на тотальное разрушение Москвы — так называемого генерального плана 1935 г., — арбатская площадь подверглась перестройке: уютная, зеленая, красивая, она начала уничтожаться. Искажение ее облика началось со сноса церкви Бориса и Глеба...” Зная о том, что церковь Бориса и Глеба была разрушена за четверть века до создания пастернаковского стихотворения, читатель безошибочно воспримет пространственные отношения, выстроенные в тексте, как иллюзорные и легко заменит их временны́55555ми. Вьюга смешивает в единое целое не только материальные объекты, находящиеся на улицах города, но и разные времена. Буран совсем по-блоковски предстает метафорой исторических бурь, через которые проходит современность в самом широком понимании этого слова. Не случайно автор соединяет признаки разных эпох, и рядом с несуществующей уже церковью Бориса и Глеба вырастают вполне реальные “экскаваторы, краны, новостройки, дома”, “метки шин на снегу”, “тучи мачт и антенн”. Однако среди этих повседневных деталей современной Москвы упомянута также тюрьма, образ которой воскресает в другой — “шотландской” части текста, посвященной Марии Стюарт, — “и тюремные своды / не сломили ее”. Пространственная деталь стягивает разновременность происходящего в одну точку. Если выстроить не синхронную, а диахронную модель текста, то гораздо более очевидной становится его главная мысль о взаимоналожении времен, которая отчетливо воплощается во второй и третьей частях стихотворения, повествующих о мхатовском спектакле “Мария Стюарт”:

Все идут вереницей,

Как сквозь строй алебард,

Торопясь протесниться

На “Марию Стюарт”.

Героиня пьесы живет одновременно в двух реальностях — сейчас на театральной сцене и в XVI веке (сравните со сходной ситуацией в знаменитом пастернаковском “Гамлете”); артистка, гениально играющая на сцене свою роль, сливается в восприятии автора с историческим лицом, настоящей Марией:

За дверьми еще драка,

А уж средь темноты

Вырастают из мрака

Декораций холсты.

Словно выбежав с танцев

И покинув их круг,

Королева шотландцев

Появляется вдруг…

Органическая связь между прошлым и настоящим, делающая их элементами одной большой мозаики мироздания, обнажается в разных фрагментах текста. Смысловую параллель между московской и театральной частями стихотворения находим в следующих строках о Марии Стюарт (курсив наш. - А. С.-К. , О. Л. ):

В юбке пепельно-сизой

Села с краю за стол.

Рампа яркая снизу

Льет ей свет на подол.

Сравните со стихами, посвященными церкви Бориса и Глеба, где описательная часть также связана с одеждой находящихся в церкви людей и ризами на иконах, которые тоже подсвечены снизу:

Лбы молящихся, ризы

И старух шушуны

Свечек пламенем снизу

Слабо озарены.

Мотивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку.