Репортажи с переднего края. Записки итальянского военного корреспондента о событиях на Восточном фронте. 1941–1943 - Курцио Малапарти

Илья Ефимович Репин был, несомненно, одним из величайших русских художников. Это правда, что, по сравнению с западным изобразительным искусством, искусство Репина ценно больше своими традициями, чем художественным значением. Ведь оно все же принадлежит к веку Толстого, Достоевского и Мусоргского и, можно сказать, с парижской экстравагантностью зовет к жизни, даже в подражании Гойе, своей совершенной элегантностью передает дух и настроение того времени с его полутонами горькой, жестокой печали. Я вспомнил об этом, когда стоял перед картинами Репина в художественных галереях Москвы и Ленинграда. Я был удивлен, почти опечален отраженной на этих картинах озабоченностью исключительно своим временем, судьбами своего поколения и своих соотечественников. Мне казалось, что в его творчестве заранее отразилась трагедия России, что в своих картинах он уже решил, возможно слишком легко, самые сложные и самые драматические проблемы своего века и века, что последует за ним. Я бы описывал этого художника как своего рода Кайзерлинга, своего рода Бердяева в живописи.

Возможно, его величие, самое настоящее проявление его характера и его таланта, состоит в факте наличия явной моральной легкости. (И все же для него, как для многих других, в том числе, например, Леонида Андреева, коммунистическая революция октября 1917 года и крах империи, и все великие страдания соотечественников стали самым тяжелым ударом, как внезапное грубое пробуждение. Кажется, что до этого Репин ничего не понимал в предназначении своего поколения. Он бежал из Санкт-Петербурга и укрылся в Куоккале, находившейся на финской территории[84], всего в двух или трех километрах от новой русской границы, где всего два месяца назад искал убежища Ленин, спасаясь от полиции Керенского. Репину никогда не суждено было больше вернуться к своему народу. Но он не мог найти в своем сердце силы, чтобы оторвать себя от него окончательно. В конце концов здесь он и умер в своем деревянном доме, а теперь спит в тени деревьев, растущих в его парке, и до этого места могут долетать снаряды советских батарей с форта Тотлебена.)

Мы вошли в большой зал и замерли напротив высокого запыленного зеркала. Ничто не могло выглядеть более впечатляюще, чем это мертвое зеркало, стоявшее невредимым в большом холодном как лед зале. На стекле, поверхность которого с годами покрылась пятнами и помутнела, были нарисованы многочисленные тонкие и бледные цветы, розового, желтого, зеленого и пурпурного цвета. Эти призрачные цветы (неудивительно, что мне сразу припомнился «Призрак Розы») являются творением рук самого Репина. И в этот час, в этом месте и при данных обстоятельствах они волшебным образом вызывали в памяти ассоциации, что тоже весьма необычно.

Я занял позицию сбоку от зеркала, сев на низкий просторный диван без спинки и без подлокотников, стоявший под зеркалом у лестницы. Отсюда мне была видна комната, под наклоном отражавшаяся в мутном стекле за бледными призрачными тенями цветов. Мне была видна масляная лампа, свисавшая с потолка, большой камин с майоликой, украшенной зеленой и синей глазурной росписью, изображавшей картины истории, стол, задуманный и сделанный самим Репиным (круглый стол с колесом по центру, которое вращается от самого легкого прикосновения к нему), мебель, украшенную причудливыми цветочными узорами, выцветшие потертые ковры и из окон – деревья парка, желтые пятна солнечного света, сияющего сквозь прозрачную белизну снега, бледное небо, напоминающее пергамент светло-синего оттенка. Я видел, как из дальнего конца комнаты, с наполовину скрытой в тени стены, медленно возникает, будто из голубого праха античной ночи, голова Эзопа, написанная Веласкесом, оригинал которой висит в музее Прадо в Мадриде.

Потом мы поднялись по деревянной лестнице на верхний этаж и попали в мастерскую Репина. В холодном ярком свете солнца, лившегося сквозь портьеры, я увидел две гипсовые посмертные маски на полочках посередине стены. В одной из них я узнал маску Петра Великого с его бычьим взглядом, торчащими усами, толстыми губами, грубым носом, упрямым покатым лбом. Кому принадлежала вторая, я не смог определить; возможно, я ошибаюсь, но я посчитал, что она принадлежит Гоголю. Почти скрытая за массивным камином, украшенным майоликой, примостившись между камином и стеной, застыла гипсовая статуя. Она была похожа на статую молодой женщины работы Павла Трубецкого. С длинными рукавами, с роскошной прической, с характерным жестом рук, прижатых к щекам, формой плеч, знатным, слегка наморщенным лбом, – с той миланской утонченностью, присущей раннему Трубецкому. Волшебное присутствие женщины в пустом доме, оказавшейся на шаткой грани между войной и миром, вдруг растрогало меня. (Это загадочное присутствие женщины – образа женщины с таинственным непроизносимым именем.)

На несколько минут я остался в студии художника в одиночестве. В этом ясном холодном свете я старался ступать медленно и осторожно, будто с закрытыми глазами. (Война слегка коснулась оконных стекол; ее отзвуки в них похожи на приглушенный барабанный грохот или на грохочущие где-то далеко раскаты грома.) В этих опустевших стенах все еще царили тишина и порядок; это отражение духа великого художника, наложившего свой неизгладимый отпечаток на неодушевленные предметы, на все эти сделанные человеческими руками вещи. Время от времени мертвая тишина оживала, нарушенная звуком, голосом, скрипом.

Вскоре меня начала беспокоить эта странная гнетущая тишина. Молчание будто хранило в себе тайну, несло угрозу.

Я прислонился лбом к оконному стеклу и стал пристально разглядывать береговую линию Кронштадта, высокую и белую, похожую на скалы Дувра, на величественные зеленые купола собора, нефтехранилище, на дым, который шел от арсенала. Вон там находится форт Тотлебен (Первомайский), очень близко, чуть слева от меня, его крутые стены, будто гигантское решето, изобилуют амбразурами казематов. Вот снова с резким, коротким шипяще-свистящим звуком, под острыми как бритва лучами солнечного света, отраженными от плит морского льда, падают снаряды где-то в глубине леса в пригородах Куоккалы. Звук разрывов слышится мягко, будто морская волна среди стволов деревьев. Вдоль дороги движутся караваны саней, группы лыжников. От края белого камина отрывается и падает кусок штукатурки. Он с грохотом бьет по деревянному полу. Постепенно, кусочек за кусочком, дом Репина умирает.

Я уже почти выбежал наружу из мастерской, когда понял, что смотрю на террасу, где Репин обычно спал. Это было «спальней» художника: открытая веранда, окруженная балюстрадой изогнутых деревянных перил. За всю свою жизнь, за 86 лет своего существования, Репин никогда не спал в закрытом помещении. Даже во время поездок – в Берлин, в Париж, в Вену – он обычно выносил постель на балкон. В самый разгар русской зимы, с ее температурами от 20 до 40 градусов ниже нуля, он предпочитал спать на открытом воздухе на грубой кушетке, которая была не кроватью в полном смысле этого слова, а чем-то вроде дивана. Можно сказать, он спал, ложась на краю горизонта. Он боялся закрытых пространств, испытывал страх быть запертым. (Это, как оказалось, типичная русская фобия. Русские люди похожи на птиц, которые проглотили свою клетку. Их извечное стремление бежать, страх быть запертыми явно противоречат их любви жить как в тюрьме. Они страстно желают изрыгнуть из себя тюрьму, что находится внутри их, а не убежать от нее. Это и есть тот конфликт, который скрывает в себе «широкая натура», то есть душа русского человека.)