Герман. Интервью. Эссе. Сценарий - Антон Долин

Выбранный материал – война и революция – позволяет превратить нескончаемую вереницу равноправных персонажей в колоссальный dance macabre, где общему ритму вынужден подчиниться любой, чью бы сторону ни занимал при жизни. Но интереснее всего Герману те, кому удается задать этой пляске собственный ритм, как Лазарев или Адамов. Недаром любимый фильм российского режиссера – «Седьмая печать» Бергмана, в котором рыцарь, прежде чем взять смерть за руку и отправиться за ней, просит отсрочки и бросает непобедимому противнику вызов, играя с ним партию в шахматы.

Персонифицированная смерть у Германа, однако, это не фигура в черном с неестественно белым лицом и косой в руке. Это мелкий мужичок с неразличимыми, будто стертыми чертами лица, который ласково называет тебя «дяденькой», прежде чем вонзить нож в живот. Простой, узнаваемый, вызывающий лишь смутную тревогу тип – он всегда сможет приблизиться к тебе на расстояние удара, не вызвав подозрений. Хотя и он лишь исполнитель вынесенного кем-то другим приговора. Куда чаще смерть не воплощена ни в одном действующем лице, она неотвратимо витает в воздухе и спускается на человека вдруг, как в сцене кончины Сталина.

Остается маленький след – не символ, не метафора, а послесловие. Не знак, значок. Дымящийся пулемет в «Проверке на дорогах» (выронив его, Лазарев еще пройдет «на автомате» несколько шагов и рухнет на рельсы). Сапог погибшего Пашки Рубцова или часы пропавшего без вести мужа в «Двадцати днях без войны». Бегущая впереди мотоцикла собака или заглядывающая в окно ворона в «Хрусталеве». Вдруг взлетающая на плечо Руматы в пыточной камере сова в «Хронике арканарской резни». И жуткая, как в кошмаре, имитация того движения (хотя бы и по кругу), которое в фильмах Германа обозначает саму жизнь: бесчисленные черные автомобили, как неостановимый траурный кортеж, в «Хрусталеве». Даже замирая на ночных заснеженных улицах, они по-прежнему поджидают тех, кто пройдет мимо и заденет, случайно или по глупости, вестника смерти. Тогда из-за затемненных стекол вдруг выберется несколько человек и смертным, беспощадным боем превратят прохожего в безжизненный кусок мяса.

Деталь отодвигает глобальный смысл происходящего на второй план. Лазарев в сцене «проверки на дороге» идет к фашистскому мотоциклу, остановленному на пути, и дышит на замерзшие руки, оставаясь страдающим от холода и неуюта телом даже в тот момент, когда ему необходимо подняться до уровня «чистого духа», жертвенного героя. Апогея антисимволическая детализация достигает в «Хрусталеве», в сцене смерти Сталина: ведь это – еще и смерть символа. Она происходит до того, как умирающий испускает дух; эту смерть можно зафиксировать в то мгновение, когда Кленский в ужасе узнает в беспомощном полутрупе Вождя. Смерть символа и обеспечивает Герману свободу метода. Абстракция овеществляется, обретает документальный вес, превращается из вымысла в хронику, документ. Отсюда – один из ключевых парадоксов германовского кинематографа. Другие режиссеры любят делать кино о свободе, ею не обладая, Герман же свободен как художник, всю жизнь снимая фильмы о феномене несвободы.

После «Седьмого спутника» и «Проверки на дорогах», двух фильмов о мире, в котором жизнь не стоит ломаного гроша, Герман снимает две картины, в которых смерть присутствует незримо. «Двадцать дней без войны» – «тыловое кино», тут даже о тех, кто много месяцев не подает вестей, наверняка не знают, погиб ли. Смерть не видна, но ощутима – в том, как торопливо сходятся люди, в интонации застольной беседы, в чуть судорожных движениях танцующих на праздновании Нового года. Еще более сложная задача решается в «Моем друге Иване Лапшине» – по словам режиссера, «фильме о людях, которые умрут». Эта будущая смерть предсказана в деталях совсем неуловимых, не подлежащих переложению в слова: улыбка Лапшина, его взгляд, слова о светлом будущем, до которого он вроде бы надеется дожить. И, конечно, «Пир во время чумы» на репетициях театра, где инквизиторские колпаки палачей или могильщиков легко превращаются в шутовские. Застольный атрибут.

Смерть становится границей, которую человек иногда переходит, сам того не замечая: добрая половина германовских героев – живые мертвецы. Именно так себя ощущает профессор Адамов, когда бредет, как призрак, по ночным улицам Петрограда, прижав к груди бесполезные каминные часы. Не страшится смерти Лазарев, уже прошедший через нее в тот момент, когда вынужденно перешел на сторону врага. Он не пытается бежать вместе с сокамерником-предателем, чуть не кончает с собой, сидя под арестом в партизанском лагере, и, отправляясь на операцию «С Новым годом», не чает вернуться живым. Так же стреляется в ванной у Лапшина Ханин, по случайности оставаясь в живых. Сцена его убийства Соловьевым сделана бытовой, пугающе правдоподобной. Тем более поразителен финал, в котором оправившийся после ранения Ханин уезжает обратно в Москву. Интеллигент и пижон, провинциальный Орфей, потерявший умершую от дифтерита жену Лику, ведет посмертное существование. Живет по привычке, не ощущая боли, и так этим не похож на Лапшина, видевшего самое страшное, но сохранившего способность испытывать жгучую боль. Даже если эта боль не видна никому, и ее необходимо вызвать, сунув руку в кипяток.

Молодой полицай (Николай Бурляев) и Лазарев (Владимир Заманский)

ждут расстрела («Проверка на дорогах»)

Выделиться из массы других приговоренных к смерти

профессор Адамов (Андрей Попов) может лишь под дулом пистолета

Садясь на мотоцикл Лапшина (Андрей Болтнев),

журналист Ханин (Андрей Миронов) делает шаг навстречу смерти

Дача Сталина – ворота в загробный мир («Хрусталев, машину!»)

Недаром действие двух фильмов Германа отнесено к Новому году, и все остальные так или иначе связаны с зимой. Снежное, леденящее обновление человека, начинающего очередной этап существования как бы с чистого листа, – великая иллюзия. Побороть ее ценой полного самоотречения может только Кленский, привычный, как любой врач, к зрелищу смерти, но не перенесший присутствия при Смерти с большой буквы. Посмертные дни и годы генерала идут по однообразным рельсам, по проложенной кем-то другим траектории – отказавшись от себя, он не сходит с поезда, сохраняя жизнь, как равновесие на повороте, демонстрируя фокусы (рессоры в руках, доверху налитый стакан на голове) случайным попутчикам. Свобода по-русски – «liberty, блядь», как метко ее определяет истопник Федя Арамышев, вышедший на волю по амнистии и случайно севший в один поезд с бывшим Кленским. Свобода от смерти дается лишь добровольно принятым забвением, воскрешение в библейском смысле невозможно. Вероятно, поэтому прописанное в сценарии «Торпедоносцев», позаимствованное из «Подполковника медицинской службы» Юрия Германа воскрешение похороненного экипажа Плотникова в фильме так и не случается.

Воскрешение есть чудо, подвластное только христианскому богу – отсутствующему в кинематографе Германа. Еще в «Седьмом спутнике» у костра маленький красноармеец, сопровождающий Адамова, спрашивает у образованного соратника, есть бог или нет? А тот не знает, что ответить. Поэтому оставляет у дерева икону баба, уходящая из сожженной деревни в «Проверке на дорогах»: взяла по привычке, и рассталась с ней, за ненадобностью. Истовые, тайные молитвы мальчика в «Хрусталеве» не спасают не только его отца, но и его самого, тут же совершающего предательство – звонящего в МГБ рассказать, что отец вернулся домой. Кленский к этому моменту знает, что бог умер (ведь это случилось у него на глазах), а судьбы человеческие отныне определяют безвестные Хрусталевы. Понимают это и те, кто не присутствовал при кончине демиурга. «Бог сдох», – констатирует мятежник Арата при встрече с Руматой, принявшим на себя роль карающей десницы в «Хронике арканарской резни».

Постижение и обретение этой последней, крайней трезвости – суть фильма, сделанного Германом по идеалистической повести братьев Стругацких. В книге у героя было второе (точнее, первое, основное, земное) бытие, в котором его звали Антоном, и был он нормальным человеком. Сорвавшись на работе, порешив толпу палачей, он мог бежать обратно на родную планету, подлечиться, прийти в себя, забыть о божественной сущности. В фильме нет никакой Земли, как нет загробного мира, в которым каждому воздастся по заслугам и грехам. Возвращаться некуда и незачем. Румата остается в ненавистном Арканаре, ставшем для него единственным возможным домом.

Первые кадры рисуют нам зимний брейгелевский пейзаж, увиденный издалека, общим планом; зритель – вне картины, в зале кинотеатра, как в музейном зале. Но тут же после этого он оказывается в гуще событий, и даже в гуще бессобытийного ряда. Он свидетель всего, что запечатлеет скрытая камера (в точном соответствии с текстом Стругацких, драгоценный камень с обруча на лбу Руматы – объектив шпионской камеры). Что же брейгелевский вид? Свою бесстрастную привлекательность он сохраняет только издалека – вблизи, как и на картинах нидерландского гения, проступают детали обыденной человеческой мерзости, гротескной грязи и оживленного запустения. А мирная картина из зачина, пожалуй, только снилась Румате, какими-то задворками сознания вспоминающему о земной живописи. Начинаются титры, Румата просыпается, и фильм начинается в полном смысле слова. Фильм – и есть Румата, без его взгляда этот мир, не способный к саморефлексии, не мог бы существовать и для нас.