Герман. Интервью. Эссе. Сценарий - Антон Долин

«Хрусталев, машину!» – апофеоз творческого самовыражения. Картина, в которой вы все сделали, как хотели – или как могли… И очень современная картина. Вот Сталин, о котором еще лет десять назад усиленно пытались забыть, сегодня опять – один из излюбленных персонажей нашего кино и телевидения.

Сейчас свобода творчества существует только в одном – в оценках, которые мы даем художественным произведениям. Ты скажешь, что это двойка, дурачок из газеты, скажем, «Смена» скажет, что пятерка. А артист кому поверит? Тому, кто поставит пять. Пока во всех сферах деятельности у нас происходит одно и то же. В кино дела плохи, но это абсолютно точно обозначает, что плохо дело в милиции. А также в армии, на подводном флоте, в пищепроме. Не бывает прорывов, кроме как если появится вдруг какой-то талантливый человек! Театр современный мне все время хвалят, а я удивляюсь…

Я – в тоске, и мое состояние прямо зависит от состояния дел в стране. Было время, когда я думал, что мы что-то можем изменить, что страна немножко воспрянет. Что от нас – не от меня одного, конечно, но от сотен «нас» – что-то произойдет. В результате мы вернулись к худшему из того, что было. Народ требует вернуть Сталина. Если мы страна, которая реабилитировала Сталина и стала ставить ему памятники, то лучше с нами дела не иметь. Это весь мир понимает.

«Мой друг Иван Лапшин». 1984 год

Сказуемое. Ante mortem

Воображаемая иллюстрация: Питер Брейгель Старший, «Сорока на виселице»

«Хрусталев, машину!» (1998) – вселенная, организованная по законам высшего, не подлежащего человеческим трактовкам, абсурда. Хаос, который сгущается до почти абсолютной (но, к ужасу зрителя, все-таки позволяющей различить лица, тела и предметы) тьмы в сцене изнасилования арестованного генерала медицинской службы Кленского. Однако не проходит и получаса экранного времени, когда вдруг наступает момент кристальной ясности – эпизод, объясняющий практически все. Хмурые особисты вызволяют униженного и раненого пленника из фургончика с надписью «Советское шампанское», чтобы спешно отвезти в гостиницу, переодеть, отмыть и отправить на секретную дачу. Там Кленскому – очевидно, ведущему нейрохирургу страны – будет предложено попытаться спасти умирающего старика. Врача привезут слишком поздно: он сможет лишь облегчить последние мгновения, помассировав умирающему живот и услышав его последние слова: «Помоги мне». Откроется окно, подует ветер, распахнется дверца шкафа. Только тогда, увидев висящие на плечиках френчи с орденами, Кленский поймет, что у него на глазах только что умер Сталин.

Так вот откуда хаос, поминутно нарастающий кошмар: рушится империя, умирает ее властитель и бог, мир летит в тартарары, и особенная судьба ждет того, кому довелось – пусть и по случайности – проводить небожителя на тот свет. Кленский, впрочем, видит в этом урок смирения. В течение одних суток спуститься в преисподнюю, а потом вознестись до небес, – путь, после которого остается лишь отбросить имя, фамилию, звание, ордена, заслуги и получать простейшее наслаждение от того, что ты еще жив. Так и поступает вчерашний генерал.

Смерть Сталина в фильме Германа – ключевая точка всего постсоветского кино. В ней сошлось многое: ужас и благоговение, отнюдь не развеявшиеся к концу 1990-х, жгучий вуайеристский интерес к запретной зоне – частной жизни (и смерти) вождей… Нет лишь одного – желания высмеять, унизить отца народов, лежащего без сознания в простынях, запачканных его собственными экскрементами. Наоборот, эта сцена – единственная возможность увидеть в Сталине человека, не оправдывая его, не пытаясь трактовать историю по-новому. Пожалеть, не соврав.

Больше всего в этом эпизоде поражает шокирующий дисбаланс между бесперебойной системой тотальной власти, выстроенной Сталиным (она продемонстрирована во всем блеске сложнейшей операцией по поимке беглого генерала), и беспредельной беспомощностью всемогущего властителя перед болезнью и смертью. На стыке двух противоположностей является на свет невиданное чудо – свобода. Правда, единственное ее подлинное проявление в трактовке Германа – уход от мира (или, наоборот, уход в мир от самого себя). Бескомпромиссный отказ от своего «я», от прошлого и, в общем, будущего. Свобода и смерть – звенья одной логической цепи, с первого же фильма режиссера. Собственно, в коммунальном общественном пространстве, где права всегда ограничены, а обязанности расширены до предела, смерть остается единственным способом реализации основного права, данного человеку при рождении: свободы выбора. Правда, свобода эта существует уже за пределами экранного пространства и за границами судьбы героя. Свобода – не бесконечное поле, а едва заметная точка.

Выбирая смерть, герой Германа получает то, чего лишены все прочие, – возможность поступка. С наибольшей наглядностью этот тезис продемонстрирован в «Седьмом спутнике». Профессор Адамов совершил поступок однажды, давным-давно, в другом мире – где поступки еще были разрешены: оправдал революционных матросов. За это его освобождают из-под стражи, но он остается несвободным даже на воле. Все двери, включая дверь собственной бывшей квартиры, для него закрыты. Его возвращение в тюрьму, переквалификация в прачки, а потом в военные юристы Красной Армии – ряд вынужденных действий, ни одно из которых не совершается в полной мере по воле субъекта. Попытка Адамова оправдать человека, осужденного за ограбление обоза с продуктами, кончается полным крахом. Его слово – пустой звук, его действия не имеют ни малейших последствий. Единственный доступный ему жест – умереть, даже не за убеждения, а за роскошь наконец-то иметь собственное мнение и совершить осознанный поступок: отказаться служить белым и сложить голову.

За это право Адамов держится так же крепко, как за большие часы, вынесенные из бывшей квартиры, – будто видит в нем единственное веское доказательство того, что он реален, что его бытие действительно может стать для кого-то помехой. Я могу умереть – следовательно, существую. Но его выбор – естественное решение принципиального человека, которому нечего терять. Совсем иная ситуация у героя «Проверки на дорогах» Лазарева, который служил у немцев, а потом ушел в лес, к партизанам. Он осознанно идет умирать, искупать грех кровью – и сам протягивает конвоиру Митьке выроненную тем винтовку. Достоинство и аристократическое презрение к смерти у Адамова сменяется отрешенностью Лазарева, заочно приговорившего себя к высшей мере наказания. Вопрос для него – исключительно в выборе формы смерти, которая дала бы шанс на посмертную реабилитацию: случайно умереть от руки партизана, погибнуть во время «проверки на дороге» или другой, более масштабной операции – идеальный вариант. Попасть под трибунал «своих», не пожелавших разбираться, – позор, и чтобы избежать его, Лазарев пытается покончить с собой. Разговаривая с тем, кто выносит приговор, Адамов по меньшей мере пытается объяснить ему свои мотивы, Лазарев же просто молчит. Подавать апелляцию о помиловании он не собирается и ждет, пока прокурор (гэбист Петушков) и адвокат (командир Локотков) определят его участь. Побеждает второй – и приговаривает предателя к почетной смерти вместо позорной.

Смерть как осознанный выбор, смерть как поступок – привилегия или большая удача. «Седьмой спутник» и «Проверка на дорогах» вводят систему координат, в которой случайная, бесславная, быстрая (или, наоборот, мучительная) смерть – норма. Крохотные зарисовки, мини-репортажи с поля боя тем болезненнее, чем точнее и мимолетнее. Камера спускается с высоты птичьего полета к огромному заснеженному пространству, на котором ведется смертный бой между красными и белыми в «Седьмом спутнике». Как бы между делом мы заметим молодого поручика – он дрожащими руками копается в сугробе, пытаясь отыскать упавшие очки, или встретим полный ужаса взгляд другого офицера: мимо него бегут товарищи, а он ползет по земле и слабым голосом взывает: «Господа, я раненый! Господа!» На ком бы Герман вдруг ни остановил взгляд, это никак не будет свидетельствовать о его политических предпочтениях.

Смерть уравнивает всех, делает неразличимыми, как жертв банды Соловьева, которых в «Моем друге Иване Лапшине» выносят одного за другим и грузят на автотранспорт – пока милиционеры перебрасываются ленивыми репликами. Так, равны немцы из обоза, уничтоженного партизанами, и крестьяне из сожженной немцами деревни, расстрелянный во время засады на дороге немецкий офицер и убитый последним метким выстрелом врага партизан Соломин. «Васек, время сколько?» – спрашивает дозорный в лесу и через секунду замирает, повисши на ветвях куста. Время останавливается – для всех одинаково. Поэтому жутковато схожи сцены справедливого (в глазах зрителя) убийства Лазаревым предателя-караульного в «Проверке на дорогах» и бандитом Соловьевым – журналиста Ханина в «Моем друге Иване Лапшине».