Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

самых примечательных закономерностей, которая начинает выделяться при исследовании темы «русского» в современном костюме, оказывается закономерность сезонная: почти все «русские» коллекции западных дизайнеров – зимние, в то время как дизайнеры российские склоняются к созданию в этом ключе летних вещей. Другое интересное впечатление касается работы с цветом: западные «русские» коллекции часто строятся на сочетаниях красного, белого, черного и золотого, российские – на светлой палитре. Третьим фактором различия оказываются материалы: в западных коллекциях очень часто «русское» выражается обилием металла, кожи, парчи, жестких структурных материалов; россияне так же часто работают с муслином, льном, деревом. Это противостояние триад («темное, жесткое, холодное» vs «светлое, мягкое, теплое») вполне захватывающе само по себе – и требует, возможно, отдельного разговора про восприятие России изнутри и снаружи. Возможно, часть этого разговора могла бы идти о том, что «русские» коллекции, строящиеся на максимально узнаваемых, стереотипических элементах, опираются для дизайнеров западных и российских на разные стереотипы. Так, «русская зима» вполне имеет на Западе собственные мифические легкоузнаваемые очертания, русское же лето кажется лишенным индивидуального характера (не все западные дизайнеры моды являются, надо полагать, поклонниками Чехова и Фета). Для российских же дизайнеров «русское лето» имеет вполне ясное очарование и характерный набор символов, связанных в первую очередь с дачным периодом – в отличие от довольно неприятной при личном знакомстве русской зимы.

Мифологемы, с которыми работают российские дизайнеры, создавая «русские» коллекции, отчасти пересекаются с западными (например, в том, что касается псевдонародных и псевдофольклорных мотивов). Безусловно, педалируется и тема «имперского», и фольклорные мотивы, и демонстративные блеск и роскошь. Идеальный пример – смешение этих тем у ювелира Алены Горчаковой, в чьих работах постоянно повторяются форма куполов собора Василия Блаженного, жар-птицы и народные орнаменты, воплощенные в драгоценных металлах и драгоценных камнях. Другой пример – съемка ювелирных украшений в российском Vogue в январе 2011 года: «Что согреет русскую женщину в январский мороз? Рубины, бриллианты и жемчуг», – сообщал журнал, предваряя несколько разворотов с унизанными драгоценностями моделями, завернутыми в павловопосадские платки. Впрочем, зачастую российские дизайнеры, чувствующие тему «русского» и ее обертона тоньше, чем их западные коллеги, находят нетривиальные решения, даже когда опираются на привычные образы: так, коллекция haute couture «12» Константина Гайдая (2012), посвященная русским сказкам и языческим верованиям, состояла из невероятной сложности перьевых головных уборов (основными ее цветами были черный, синий, золотой и серебряный).

Однако в работах российских дизайнеров образ «русского» достигается и за счет использования мифологем, почти не встречающихся в западных коллекциях. В первую очередь – уже упомянутое дачное лето само по себе оказывается очень значимой темой, причем «дачность» подразумевается чеховская, бунинская, интеллигентская: кружевные зонтики, светлые платья, белые воротнички – «Лара дома». Вообще «русское» в российских коллекциях чаще, чем в западных, предстает городским. У À La Russe есть, разумеется, коллекция, посвященная «Доктору Живаго» (2013), – но здешняя Лара, по крайней мере, вполне горожанка, и простое серое платье с отложным кружевным воротничком соседствует в ее гардеробе с белым платьем из оренбургских платков.

Использование традиционных материалов и техник – еще одна тема, которую российские дизайнеры чувствуют применительно к «русской» теме лучше, чем западные. Тот же оренбургский платок для них – достаточно узнаваемый и считываемый символ «русскости». Похожая история происходит со льном, который в России вполне ассоциируется с «народной» темой: марка Borodulin’s построила на этом материале коллекцию «Дионисий», названную так в честь иконописца Дионисия.

Еще одним мотивом «русскости» оказывается для многих российских дизайнеров мотив советского прошлого. За редчайшими исключениями (такое исключение составляет, например, Денис Симачев), дизайнеры склонны рассматривать этот мотив все в той же имперской перспективе. Ульяна Сергеенко, в чьей дебютной коллекции непременные крестьянки в косынках (и прозрачных трикотажных кофтах на голое тело) чередовались со школьницами в коричневых мини-платьях и черных фартуках (которых, в свою очередь, сменяли на подиуме завитые дамы в юбках New Look), сказала, что ее работы – иллюстрации к воображаемому советскому Vogue 1950‑х годов[13]. Создательница марки À La Russe Анастасия Воронцова говорит, что в своих коллекциях «философствует на тему „Как бы могла одеваться русская женщина, не случись революции?“»[14]. Интересно, что даже британский дизайнер Клэр Лопман, много лет работавшая в России и выбравшая темой одной из своих коллекций «советскую Ривьеру» (советские курорты), рисует эти курорты как места, полные стиля, гламура и роскоши (съемка коллекции сделана на фоне пальм, автомобилей «Чайка», моря и мрамора). При этом коллекция Лопман оказалась отличным примером тонкого понимания «советской» темы: одним из ее главных мотивов оказываются советские конструкторские идеи в одежде.

И наконец, отдельный интерес представляет тот факт, что тема агрессии – направленной на этот раз вовне – стала появляться в российских «русских» дизайнерских разработках с заметной частотой едва ли не впервые со времен перестройки. Скажем, новые часы марки «Нестеров», посвященные тяжелому авианосцу «Адмирал Кузнецов», еще можно отнести к давней традиции военной темы в советском и российском часовом производстве. Но съемка коллекции Каролины Рай, проведенная на фоне самолета «Сухой Superjet» с красными звездами по бокам[15], – уже, возможно, совсем другое дело.

Обратная положительная связь: Анна, Лара, Россия и Война

Вопрос о факторах, благодаря которым образ «русскости» у отечественных дизайнеров оказывается таким, а не иным, заслуживает отдельного разговора и другого контекста. Тем временем можно предположить несколько причин, благодаря которым мифологемы, сложившиеся у западных дизайнеров в начале XX века, до сих пор остаются актуальными средствами выражения «русскости».

Одной из причин может являться в первую очередь относительная непопулярность России как туристического маршрута. Вполне естественно, что практически в любых коллекциях с этническими мотивами собственно этническое пишется грубоватыми, хорошо узнаваемыми мазками. Однако, скажем, индийская тема в западных коллекциях часто передается гораздо тоньше, один и тот же набор ходульных событий и произведений не повторяется из года в год в качестве вдохновляющих факторов: дизайнеры, желающие создать «индийскую», или «непальскую», или даже «африканскую» коллекции, зачастую отправляются в эти страны до того, как начать разработки; «русские» же коллекции словно подразумевают стереотипический взгляд, невозможность увидеть что бы то ни было по-настоящему новое в условно-европеизированной России. Даже с «китайскими» коллекциями дела обстоят хоть и ненамного, но лучше.

Другой причиной может быть тот факт, что немногие российские дизайнеры, активно присутствующие на международном рынке, гораздо реже работают с темой отечественного культурного наследия, чем, скажем, дизайнеры японские или мексиканские, совмещающие стилистическую узнаваемость с выбором нетривиальных источников. Совсем иначе обстоит дело с информацией о «русском костюме», попадающей в пространство массового внимания на Западе, – например, с выставками костюма из Музеев Кремля или с книгами