Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.

Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.

Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины — меняются декорации.

Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».

Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит — так увлекателен ритм Мельеса.

Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.

Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он — Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, — Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.

Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, — это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.

Отделив эту метафору от ее примитивного смысла и вовсе не желая делать из Гёте Ностардамуса, можно сказать, что Мефистомельес сделал в кино огромный шаг к реальности существования, когда он белой магией своих трюков соединил современного гомункулуса с древним многоликим Протеем.

Автор многих Фаустов и по меньшей мере ста фильмов, которые могли бы быть объединены под одним названием «Человек-Протей»[117], создал трюки, которые сам он считал абракадаброй. Но эти его магические формулы в действительности положили основу синтаксиса киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь.

Когда Мельес снимал оперы, например «Фауст» в 1904 году, он ничего не придумывал. Он просто снимал традиционные театральные представления с точки зрения «господина из партера». Возможно, что так же он поступал и с феериями.

Так что можно сказать (как это ни парадоксально), что Мельес был реалистом — он живописал театральную реальность, будь то опера или феерия прошлого века. Сейчас многим людям зрелого возраста фильмы Мельеса кажутся исполненными поэзии, потому что они восстанавливают в их памяти картины прошлого, столь очаровавшего их в детстве. Завтра их сыновья уже будут путать стиль Мельеса со стилем Дюфайеля. Но Мельес был велик в своем жанре, и это много значит, потому что в области белой магии он был чем-то вроде зеркала Калиостро, которое верно отражало целую эпоху и было неразрывно связано с ней.

Итак, одно из достоинств Мельеса в том, что он отразил в кино театр. Но в этом и его ограниченность. Он мастер примитива, и этим он обязан своей верности принципу «экран-сцена». Эта творческая концепция гораздо тоньше концепции «натуры, схваченной на лету», Луи Люмьера, но в ней тот недостаток, что она возвращает кино в крохотную тюрьму эдисоновской «Черной Марии».

Мастерство Мельеса навязало его концепции французскому кино и нейтрализовало иностранные влияния, которые могли бы принести пользу, умерить строгость правил, усвоенных в Монтрэ, ибо эта строгость уже превращалась в отшельничество. Недостатки картин фирмы «Фильм д’ар», как мы увидим, во многом вытекали из ошибок Мельеса. Когда правила Мельеса применяются режиссерами, не обладающими его талантом, это приводит к созданию своего рода театральных консервов.

А тем временем, пока мэтр из Монтрэ заканчивает шедевр павильонных съемок — картину «Путешествие на луну», — англичане из Брайтонской школы применяют трюки в натурных съемках. В творчестве Люмьера они черпают неведомые ему самому богатства и тем самым начинают вырабатывать методы современного кино.

Глава XI

БРАЙТОНСКАЯ ШКОЛА

Джордж-Альберт Смит из Брайтона в 1900 году подписал контракт с Чарлзом Урбаном, директором компании «Варвик», по которому он обязался в течение двух лет продавать свою продукцию только ему. Он получил аванс, с помощью которого мог построить по образцу студии Поля в Брайтоне маленькую студию, названную «Сент-Энн узлл гарден». Там он поставил многие свои комедии и феерии.

Прежде чем была закончена постройка студии, Дж. А. Смит вновь принялся за производство фильмов, которые он, казалось, совсем забросил, так как не принимался за них многие месяцы. Он сделал для Урбана серию «Юмористические выражения лица».

Крупный план, который позволяет зрителю разглядеть все изменения выражения лица, не был новинкой в кино, так как ранее уже применялся Демини, Марэ и Диксоном, не говоря уже о фенакистескопе.

Вполне естественно, что бывший фотограф любил крупный план и часто им пользовался. Еще в 1898 году в каталоге Смита был фильм с крупными планами «Смешные лица» — старик, пьющий пиво, старуха за понюшкой табаку (два сюжета в одном фильме в 25 метров).

Что касается фильмов из серии, снятой Смитом для «Варвик», то они все сняты крупным планом.

Сюжеты большинства этих фильмов заимствованы у Люмьера или у Эдисона. Но они оригинальны по исполнению, в них главное внимание уделяется выражению лиц, в то время как Мельес показывает всегда своих действующих лиц целиком и настаивает на важности движения и жестов. У Смита глаз фотографа, а не театрального деятеля.

По зрелом размышлении он убедился, что крупным планом, несмотря на его преимущества, далеко не все можно выразить. В фильме «Дайте мне еще помечтать». Смит оправдывает смену двух крупных планов трюком, родственным трюкам Мельеса. Но в одиннадцатом фильме из серии, снятой им для Урбана, он уже обходится без всякого предлога.

«Маленький доктор». — Дети играют в доктора, кошка служит им пациентом. Они дают ей лекарство. Тогда показывают крупным планом (великолепный снимок) голову кошки в тот момент, когда она собирается выпить ложку… молока. Это весьма забавно (34 метра).

Этот фильм, так же как и его сценарий, выдержанный в люмьеровских традициях, может показаться весьма незначительным. Однако до тех пор никто еще не осмеливался при постановке фильма применять без всякого к тому повода «изменение точки зрения». Здесь общий план — дети, окружающие кошку, — сменяется крупным планом кошки, голова которой занимает весь экран.

Смит вновь применяет эту технику в двух других фильмах той же серии:

«Наконец покончено с проклятым зубом!» — Молодой человек, страдающий флюсом и тщетно испробовавший все лекарства, пытается вырвать испорченный зуб при помощи обрывка веревки. Наконец ему это удается, в восторге он хватает лупу, чтобы лучше разглядеть зуб. Зуб показан на экране в круглом каше, как было бы, если бы зритель увидел его через лупу; эта концовка фильма очень смешна.

«Мышь в художественной школе». — Молодые ученики заняты на уроке рисования изображением хорошенького маленького моряка, их работу прерывает появление мыши. Крупный план — голова мыши, вылезающей из норы. Храбрый маленький моряк убивает мышь, и ученики чествуют его как героя.

В фильме 1901 года «Мышь» техника та же, что и в «Маленьком докторе». Речь идет о монтаже в современном смысле слова, где крупные планы перемежаются с общими. Впрочем, тогда такая перемена точки зрения не была логически оправдана. Смит позволил себе такую вольность всего два или три раза, ибо фильм «Наконец покончено с проклятым зубом» показал, что нововведение Смита не было понято ни публикой, ни Урбаном.

Тогда Смит забил отбой. После того как он использовал монтаж в качестве выразительного средства, он стал его употреблять как трюк (так поступал всегда Мельес со своими техническими нововведениями). Смит оправдывает теперь крупный план применением лупы. Итак, новинка стала понятна всем, и Смит развивает этот трюк в трех фильмах, которые имели успех во всем мире и были плагиированы Зекка.