Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Самым оригинальным и заслуженно известным фильмом Зекка в 1901 году был фильм «История одного преступления», навеянный экспонатами музея восковых фигур Грэвен.

Фильм длиной в 110 метров разделен на 6 картин:

1. Убийство банкира.

2. Арест в кафе.

3. В морге. Около жертвы.

4. В тюрьме. Мечты о прошлом.

5. Приход палача. Туалет осужденного.

6. Перед гильотиной. Падение топора.

«Освоение воздуха». Зекка верхом на «воздушном корабле».

«Гроза в спальне» с актером Лизером.

«Идиллия в туннеле» (1901). Зекка и актер Лизер, переодетый кормилицей. Можно заметить за портьерами впечатанный вид замка в Венсенне, снятый, без сомнения, на ходу поезда. Этот трюк производит тот же эффект, какой получают с помощью современного транспаранта.

Вход в порт. Макет для фильма Патэ в 1906 г.

«Извержение Мон-Пеле» Мельеса.

«Эта последняя картина, — добавляет английский каталог, — весьма сенсационна, но не нужно включать ее в программу, если на представлении присутствуют дети».

Еще за несколько лет до 1901 года англичане экранизировали газетную хронику происшествий, в том числе и смертную казнь преступников. В каталоге Патэ 1898 года также фигурировали сцены смертной казни. Но сцена смертной казни, поставленная Зекка («История одного преступления»), стала классикой кино того времени, и Гомон, Мельес и многие другие подражали ему.

«Жертвы алкоголизма» — кинодрама в пяти картинах — была поставлена в том же духе. Сценарий «Жертв алкоголизма» явно заимствован из «Западни» Золя, о чем свидетельствует перечень картин:

1. Счастливая и благополучная домашняя жизнь рабочего.

2. Впервые у торговца вином.

3. Жертва алкоголя. Жена ищет его по кабакам.

4. На чердаке. Нищета.

5. Сумасшедший дом. Одиночная камера. Белая горячка.

В последней картине видения играли такую же большую роль, как и в четвертой картине «Истории одного преступления».

«Я был реалистом даже в сценах с трюками», — писал Фердинанд Зекка о самом себе. Но неверно было бы сравнивать его реализм с реализмом «театра Либр» («Свободного театра»), как это делали некоторые.

В реализме Зекка много фантазии. После 1902 года Зекка дополняет «Дело Дрейфуса», поставленное в Венсенне его предшественником, и вводит сцену, в которой узник видит свою жену и детей, находящихся за океаном. Снимая фильм на ту же тему, Мельес не проявил подобного лиризма. В инсценировках событий Мельес реалист, а Зекка — выдумщик.

Все это не мешает режиссеру «Патэ» обладать здоровым чувством реального. Композиция и декорации пяти картин «Жертв алкоголизма» превосходны. Здесь мы в реальной обстановке. Освещенная искусственным светом вселенная, в которой Мельес перемешивал самым волнующим образом реальное с поддельным, осталась позади.

Но после постройки новой студии в Венсенне в 1902 году Зекка все свое внимание обращает на создание новых комических сценок с трюками и без трюков, которых настойчиво требовал ярмарочный зритель.

Комический жанр еще не развит во Франции и ограничивается 30 лентами Мельеса, когда Зекка начинает массовое производство комедий. В течение 1902 года он выпускает их около сотни. Он грабит английских конкурентов, возобновляя старые сценки, имевшие успех, снимает номера клоунов и эксцентриков, обращается к своему другу Дранему, специализировавшемуся на изображении комических дураков, черпает вдохновение в карикатурах и рассказах из юмористических журналов.

В фильмах Зекка встречаются все действующие лица фольклора и народных календарей. Они дерутся, обманывают друг друга, выливают друг на друга ушаты воды, вздымают руки к небу, кувыркаются, дают друг другу пинки в зад. С помощью трюков снятая одежда возвращается на плечи, велосипедист, упавший в реку, одним прыжком оказывается на берегу и в седле, разбитые тарелки склеиваются, яйца возвращаются под наседку, собаки выплевывают сожранные ими бифштексы, а покупатели их берут, пьяницы подносят пустые стаканы ко рту, и они сами наполняются красным вином, мебель танцует, рыбаки удочками вытаскивают из воды живых людей, статуэтки оживают или склеиваются, худые становятся толстыми, картины оживают и т. д.

Без сомнения, в сценах с трюками мы частично вновь встречаемся с миром Мельеса. Однако Зекка отличает некое безумное неистовство, такое ускорение ритма, в котором угадывается влияние номеров варьете. Зекка через свою семью был связан с «кафе-концертами» где он нанимал актеров, как когда-то «Братья Пате» наняла его самого наговаривать валики для фонографов.

Иногда Зекка ограничивается тем, что заснимает готовые номера (Гарри Аляска, 6 сестер Дайнев, клоуны Анверино и Антонио), сыгранные перед киноаппаратом, точь-в-точь как в театре, но некоторые из его артистов, как, например, мимы Омера, становятся киноактерами.

Эстетика и техника этих театральных номеров влияют на первые комические фильмы. Между экраном и мюзик-холлом устанавливается взаимосвязь.

Общий уровень комической продукции Патэ — Зекка невероятно низок. Но иногда Зекка умеет превращать трюки в средства выражения. Например, в «Идиллии в туннеле» (1902) Зекка ухаживает за кормилицей (актер Лизер) в вагоне третьего класса. За окном движется пейзаж. Это наложение изображения на черный фон, результат которого родствен теперешнему транспаранту.

Мельес в подобном случае разворачивал бы за окном крашеный холст. У Зекка трюк перестал быть абракадаброй. Он стал техническим средством, элементом языка.

Точно так же и монтаж, заимствованный у Смита, развивается — он непосредственно переходит в каше («Через замочную скважину») или в монтаж разных планов («Нескромная банщица»).

В фильме «Через замочную скважину» коридорный и нескромная горничная подглядывают за раздеванием. Подобные фильмы относятся к жанру гривуазных, пикантных сцен. В 1902 году Патэ выпустил не меньше двух дюжин подобных фильмов.

В 1902 году у Патэ работало много декораторов. Люсьен Нонге помогал Зекка ставить «Кота в сапогах». В том же 1902 году Зекка начал снимать 18 самых известных сцен из евангельской истории от «Благовещения» до «Воскресения»: «Жизнь и страдания Иисуса Христа», «Воскресение Лазаря», «Христос, идущий по водам» и др. Фильм был закончен в 1905 году. Он достигал в общем около 600–700 метров.

Эстетические принципы «Страстей» Зекка заимствует в церкви св. Сульпиция. Костюмы похожи на одеяния гипсовых скульптур, украшающих церкви под рождество. Декорации взяты с религиозных картин, навеяны воспоминанием о первом причастии. В некоторых сценах скопированы известные картины великих художников.

Но кино творит чудо. В раскрашенных вариантах эти движущиеся скульптуры напоминают ожившие древние живописные примитивы. «Поклонение волхвов» — наиболее удачная из этих кинокартин. Декорации ъыделяются значительностью своих размеров. Чтобы представить себе эти размеры, надо вспомнить, что, показав пресвятую деву и Иосифа, аппарат панорамирует в глубину декораций, показывая волхвов с их верблюдами. Потом, оставив волхвов, аппарат возвращается к святому семейству. Техника этого передвижения аппарата еще очень неискусна. И тем не менее на пути развития кинотехники она оставляет далеко позади эстетические приемы, которыми пользовался Мельес до самого конца своей кинодеятельности.

Успех «Страстей» был весьма значительным и вызвал подражания. В 1905 году английская фирма «Варвик» повторяет в Горице вариант «Страстей», снятых Люмьером в 1897 году. Успех этого фильма имел и иные последствия — кроме непосредственных имитаций, его влияние можно проследить очень далеко; именно в нем истоки больших итальянских фильмов и таких американских шедевров, как «Нетерпимость» Гриффита, прямой путь к которому идет именно отсюда через этапный фильм «Убийство герцога Гиза».

В каталоге 1904 года Патэ писал: «Жанр, в котором нас никто не превзошел, — это хроники действительных событий, под которыми мы имеем в виду сцены, имеющие общее или международное значение и поэтому интересные массам».

В течение нескольких лет Зекка работал именно в этом направлении, о чем свидетельствует каталог марта 1902 года:

«Мы всегда стараемся следить за текущими происшествиями и выпускать хронику действительных событий, которые могут вызвать интерес нашей клиентуры.

С этой целью, как только намечается какое-либо событие, на место происшествия, если только к этому представляется возможность, немедленно направляется оператор. Тем не менее из-за бесчисленных трудностей, возникающих при съемках на лету, мы не можем гарантировать подлинность всех кадров, содержащихся в каждой серии.