Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Гений Мельеса сказался в том, что он вознамерился вновь заключить киноаппарат в четыре стены своего «ателье поз», с тем чтобы обогатить кино театральными выразительными средствами. Этот свой замысел он начал осуществлять еще в 1897 году[116].

«Ателье поз», по его определению, — слияние театральной сцены с фотографическим ателье. Его фильмы являются синтезом театральных и кинематографических возможностей. Эта формула могла завести в тупик, поскольку она совершенно отрывала кино от природы и жизни.

Однако категорический императив Мельеса был так же необходим для развития киноискусства, как ранее были необходимы директивы, данные Луи Люмьером своим операторам.

Первые фильмы Мельеса — это перенесенные на пленку театральные спектакли; они даже прибавляют к трем классическим законам драматического искусства — единству места, действия и времени — четвертый закон, который всегда подразумевается у Мельеса: закон единства точки зрения.

Закон «единства точки зрения» предполагает, что режиссер помещает свой аппарат в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес и вообразить себе не мог, чтобы этот «господин из партера» вдруг во время сеанса покинул бы свое кресло и подошел поближе к сцене, пожелав получше разглядеть улыбку героини, или последовал бы за ней из гостиной в столовую.

Аппарат-зритель, смотрящий из середины зала театра Робер-Удэн, всегда видит сцену и актеров в целом: актеров с головы до ног, сцену от колосников до рампы и от кулис до кулис, перспективы которых соответственно рассчитаны на точку зрения «господина из партера».

Мельес где-то называет экран «кинематографической сценой», и этим он дает косвенное определение своему искусству. Для него экран — это не «открытое в мир окно», не «воздушный ковер-самолет», переносящий зрителя в любую из пяти частей света, а пространство, ограниченное позолоченным прямоугольником театральной сцены. Титры в фильме Мельеса — эквивалент занавеса. И фокусник Мельес ведет себя в фильмах своей фирмы «Стар» так же, как в театре Робер-Удэн. В начале представления он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается, прежде чем приступить к своим фокусам. Он подчеркивает наиболее выигрышные места жестами, обращенными к публике, которой он кланяется еще три раза перед тем, как покинуть подмостки, чтобы поблагодарить за предполагаемые аплодисменты. Фильм кончается, когда актер исчезает за кулисами, — так же, как опускается в театре занавес.

Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.

В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.

Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.

В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.

Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова — лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.

Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.

Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.

Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.

Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.

Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:

«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.

Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.

Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.

Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.

Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.