Новый Мир. № 5, 2000 - Журнал «Новый мир»

Иные, впрочем, листают и даже читают — уточняю единственно справедливости ради, поскольку знаю, что не все наши новоявленные «яппи — средний класс» под одну гребенку стрижены. Впрочем, данное уточнение напрямую связано с другим, куда более существенным: если брать не «вестернизированный», а собственно западный middle class и примыкающих к нему яппи, то обнаружится, что их противопоставление интеллигентным читателям выглядит по меньшей мере странно — ведь данная страта включает в себя не только коммерсантов, но и ученых, и людей искусства, и всех вообще интеллектуалов. То есть мы имеем дело с терминологической путаницей, и вопрос, кем/чем стала «дееспособная часть интеллектуального слоя», не решить путем простой подстановки западных наименований.

Ясно одно: она действительно не претендует на традиционную роль интеллигенции, действительно отказывается от представления о себе «как о силе, соединяющей интеллектуальные ресурсы, знания с моральным авторитетом держателей культуры, с энергией подвижничества» (Гудков — Дубин). И этот отказ — по мнению «могильщиков интеллигенции» — непременно должен сопровождаться отказом от «интеллигентского» чтения. Резоны отчасти понятны: трепетное отношение к Слову, к Литературе составляло одну из основ прежнего мироощущения, которое надлежит целиком сдать в архив; впрочем, это объяснение явно поверхностно, а чтобы предложить нечто более основательное, стоит рассмотреть процессы, происходящие не среди потребителей, а в кругу «производителей» культурных ценностей и установок, каковой включает в себя людей, ранее называвшихся «творческой интеллигенцией», а также журналистов-критиков-публицистов, пишущих на темы искусства. Не потому, что они реально формируют общественное мнение — это дело прошлое, но просто потому, что ими (нами) артикулируются социокультурные тенденции.

Начнем с обстоятельства, так сказать, внутрицехового, не то чтоб специально скрываемого от публики, но не слишком афишируемого: люди, существующие искусством, стали не менее (если не более) других индифферентны к культурной жизни. Профессиональные сообщества резко обособились друг от друга, превратившись в замкнутые тусовки. Толстые журналы читают литературные критики и — изредка — писатели, в театр ходят критики театральные и — иногда — режиссеры с артистами, но ни в коем случае не наоборот; лица, пользующиеся громкой известностью в одной профессиональной среде, лишь смутно знакомы другой (естественно, речь о тех, чья слава имеет сравнительно недавнее происхождение), и даже спектакли, книги, фильмы, получившие статус «события», остаются непросмотренными и непрочитанными. Больше того: если попросить собравшихся на вручении «Золотой Маски» назвать всего только имя последнего «букерианта», а на «Букере» — имя лауреата «Маски»… Не ответят: проверяла; разве что респондентом случайно окажется зав. газетным или журнальным отделом культуры, по долгу службы обязанный знать своих «ньюсмейкеров».

Иные наиболее «старомодные» представители среды еще пытаются объяснить эту ситуацию элементарной занятостью. Действительно, последние годы вынудили к более напряженному существованию. Заработать на жизнь стало труднее, да и прежний нищий, зато духовный modus vivendi уже не кажется достойным. Напротив, потребности возросли соответственно расширившимся возможностям: как известно, Париж стоит мессы, а уж некоторого количества СКВ — тем паче. В результате одни выматываются на трех работах и, придя домой, падают от усталости и расслабляются посредством детектива или тупо щелкают кнопками телевизора, а другие, которым приличное «коммерсантское» (условно говоря) жалованье вроде бы позволяет не суетиться… все равно делают то же самое.

Потому что изменился не только способ существования — изменился самый взгляд на вещи. Если раньше считалось естественным любить свое дело и всякий «вед» говорил энтузиастически: «Какая же замечательная у меня работа! Делать по долгу службы то, что само по себе приносит высокое удовольствие!» — то сегодня исполнению профессиональных обязанностей все чаще сопутствует скука. «Я читаю только по необходимости», — чуть не с гордостью заявляет известный литературный критик; «Я хожу в театр только потому, что мне платят за это деньги», — вторит ему известный театральный критик. Конечно, таковые слова содержат в себе элемент вызывающей декларативности — однако ж коллеги не принимают вызова, отвечая не возмущением или недоумением, а понимающей усмешкой. И не случайно в театральной среде большой популярностью пользуется цитатная шуточка: «Любите ли вы театр так, как не люблю его я?»

Зато бесконечные тусовки всеми любимы. И причиной являются не только и не столько фуршеты, сколько смена ориентиров: культурная жизнь уступает место жизни светской. Особенно явственно эта подмена видна на вернисажах, сочетающих в себе тусовку и, так сказать, премьеру: искусствоведы, галеристы, сами художники, их родные и близкие, оживленно жужжа, перемещаются по залу от одной группки знакомых к другой, не забывая, разумеется, прихватить бутерброд и не слишком обращая внимание на экспонируемые произведения; а ежели кто вдруг примется всерьез анализировать оные, то услышит в ответ ироническое: «Ты что, искусство смотреть сюда пришел?» То есть куратор и автор(ы) получают, конечно, положенную порцию дежурных отзывов, но необязательные обсуждения — особенно если в них вдруг прорывается искренняя заинтересованность — воспринимаются чуть ли не как моветон: ведь вернисаж является чисто светским мероприятием, которое по существу своему не предполагает подлинной эмоциональной включенности… И даже самые агрессивные, рассчитанные на шок экспозиции оставляют публику совершенно равнодушной. Один только Зураб Церетели встречает живой отклик — и это показательно.

Потому как создания плодовитого монументальщика сохраняют статус общественного события, причем речь идет не только о том, что г-н мэр навязывает свой личный, катастрофически недоразвитый вкус целому городу, и даже не об астрономических суммах, в которые обходятся весомые церетелевские монстры: дебатируется вопрос, какой быть новой Москве, какая идеологическая тенденция определяет оформление городской среды. А самое существенное, может быть, то, что для эстетически продвинутого зрителя император Петр [?] впрочем, ведь и само искусство чем дальше, тем меньше рассчитано на эмоциональную реакцию.

То есть на самом деле тут возможны варианты. Так, театр чаще прочих сохраняет живую эмоциональность, поскольку материалом его является живой человек-актер, которым нельзя играть, как словами или художественными объектами: он сам хочет играть. Писатели тоже частично удержали за собой право требовать сопереживания и даже писать в традиционной реалистической манере, не попадая в разряд замшелых консерваторов, а, напротив, получая за то премии; однако большая часть серьезной литературы являет собою сложные, иронично-холодные формальные конструкции, читать которые — мучительный и неблагодарный труд. А наибольшей отчужденности от нормального человеческого интереса достигло актуальное изобразительное искусство.

Имеет смысл отметить, что оно и дальше других продвинулось по пути международной интеграции: «единство проходящих через планету информационных потоков» (которое объявлено идеологической основой масштабного проекта «Глобальное искусство 2000») естественным образом легче реализуется в безъязыкой сфере. Соответственно и скромная галерейка где-нибудь в Беляево, и большая международная экспозиция демонстрируют, в сущности, одно и то же: набор визуальных «объектов», которые не имеют уже ничего общего с традиционной изобразительностью — главную роль здесь играет некий сложно (или не очень) сочиненный «концепт». К примеру, на боннской выставке «Смена эпох» (относящейся к вышеуказанному проекту) можно было увидеть ванну, заполненную сухой ромашкой, и кусок горного хрусталя над нею — «объект для расслабления», а московский Музей частных коллекций недавно продемонстрировал «Письмо в XXI век», предлагающее потомкам «портреты» двенадцати «наиболее значительных» художников нашего столетия: все они имеют форму овоидов, причем Сальватор Дали явлен в виде золотого яйца, Маяковский — ржаво-железного, Бродский — стеклянного (почему бы это? совершенно же непрозрачный поэт), а дадаист Морис Дюшан, прославившийся тем, что экспонировал писсуар, выполнен из того самого фаянса, который используют для производства сантехники… Понятно, что такие выдумки не рассчитаны ни на эмоциональный, ни на интеллектуальный отклик: в лучшем случае они могут слегка позабавить.

Не хочу сказать, разумеется, что ныне все без изъятья изобразительное искусство напоминает эти маловразумительные и никому не нужные message’и. Однако исключения слишком редки, чтобы противостоять тенденции и хоть как-то влиять на общий процесс. Таким образом, означенная сфера почти полностью отвергает традиционный запрос интеллигенции, чьи взаимоотношения с искусством всегда строились на человечной основе. Любопытно, что новый взгляд совершенно уравнивает непримиримых, казалось, антиподов — передвижника и мирискусника, пылкого, пуленепробиваемо серьезного «поэта-гражданина», призывавшего сеять «разумное, доброе, вечное», и легкомысленного эстета, занимавшегося «поэзией для поэзии»: ведь они вели спор о неких вечных ценностях, восславляли если не Свободу, то Красоту, тогда как ванна с ромашками в равной мере игнорирует и нравственные, и эстетические принципы. Здесь действуют совершенно иные посылы, исходящие из кардинально иной парадигмы, которая не пересекается и даже, пожалуй, не соприкасается с прежней.