Бабуин мадам Блаватской - Питер Вашингтон

Быстрый ход строительства, продуманные детали — от резных украшений до витражей — словно свидетельствовали о здоровой практической стороне антропософии: художники и интеллектуалы, ремесленники и любители, рядовые члены и руководители работали вместе над постройкой деревянного дворца объемом более шестидесяти пяти тысяч кубических метров, покоящегося на каменном основании и увенчанного шиферной крышей в норвежском стиле. Штейнер не только проектировал здание, он руководил буквально всеми работами, включая замысловатые декорации. Он также лично работал на строительстве здания в промежутках между поездками по Германии и Центральной Европе. Ничего подобного ранее не видели, и за небольшой срок своего существования (здание сгорело в декабре 1922 г.) дворец стал объектом паломничества не только антропософов, но и просто любителей искусства, интересовавшихся зримым воплощением эстетических взглядов Штейнера.

Следуя за Гете, который разделял представления каббалистов о том, что Господь создавал все сущее посредством дыхания, Штейнер рассматривает Землю как живой организм; смена времен года для него символизирует процесс дыхания[234]. Летом Земля выдыхает, зимой она вдыхает. Человечество включено в процесс жизни как органическая часть; жизнь человечества и человека вплетена в сезонные, исторические, глобальные и космические жизненные циклы. Во время равноденствий человек меняется физически и духовно. Таким образом, человечество является частью эволюционирующего макрокосмического духовно-физического организма, повторяющего все стадии развития на микрокосмическом уровне. Духовная история человечества — также часть этого процесса. Штейнер считал, что современное человечество утратило духовную, эстетическую и познавательную целостность, за что теперь и расплачивается. Всякая деятельность и всякая вещь, производимая человеком, должна способствовать обретению этого утраченного единства всеми возможными способами.

Поэтому архитектура и пространство Гетеанума должны были выражать органическую вовлеченность Человека в Природу и фокусировать духовную энергию. Все в этом здании должно было быть функциональным и значимым. Много писали об уникальности стиля Штейнера, хотя в декоративной отделке дома, особенно в таких деталях, как совершенно отличавшиеся друг от друга колонны или оконные рамы, довольно явно просматривался стиль модерн. Штейнер был убежден, что художественная форма возникает из внутренней духовной необходимости, если произведение по-настоящему величественно и значимо, каким и должно быть подлинное германское искусство. Поэтому все в доме должно было словно "проистекать" друг от друга, следуя теории метаморфоз Гете, согласно которой все органическое непрерывно меняется и эволюционирует, и собственному восприятию Штейнера аур или силовых линии, которые, в его понимании, окружают каждое живое существо. В планировке и дизайне помещений бросается в глаза отсутствие прямых линий, которых, по возможности, старались избегать. Декорации были продуманы вплоть до мельчайших деталей. Даже цвета стекол окон, стен и потолков соответствовали цветовой теории Гете и Штейнера; разные оттенки символизировали разные состояния души и были предназначены производить различные психологические и духовные эффекты. Строительные материалы выбирались тоже очень тщательно; использовались краски только растительного происхождения.

Округлые и плавно изгибающиеся линии порождали конструктивные проблемы, особенно когда потребовалось возвести два пересекающихся деревянных купола разных размеров, венчающих основное здание (один из них был больше купола Собора св. Петра). Поскольку они входили один в другой, их невозможно было укрепить стандартным способом — скрытыми архивольтами и потому было разработано особое крепление, так чтобы они поддерживали друг друга. Но инженерные проблемы отступали перед более общими соображениями о многофункциональности здания. Пространство под куполами, где могло разместиться более тысячи людей, представляло собой одновременно и лекционный зал, и аудиторию для антропософских собраний по образу теологических конгрессов. Были предусмотрены и жилые помещения, и пространные мастерские, и вскоре, подобно Пойнту-Лома, Гетеанум стал не только храмом, но и общественным, художественным и образовательным центром. Подобно Гурджиеву, Штейнер выступал одновременно и как терапевт, и как маг. Он поставил цель свести воедино все аспекты и проявления жизни, чтобы личная духовная эволюция человека могла способствовать эволюции всего общества. Таким образом, Гетеанум рассматривался буквально как космический проект.

Страстью к грандиозным проектам Штейнер во многом обязан Вагнеру. Решив поселиться в Швейцарии, после того как ему отказали власти Мюнхена, Штейнер говорил с землевладельцами о строительстве нового здания и некоторое время спустя присутствовал на спектакле "Парцифаль" в собственном театре Вагнера. "Парцифаль" — это опера, в которой воплощены представления композитора о "Gesamtkunstwerk", или синтетическом произведении искусства, примененные в данном случае к легенде о святом Граале. Постановка произвела неизгладимое впечатление на Штейнера, который к тому времени уже интересовался концепцией драмы как способа переживания религиозного опыта и сакрального действия. Нечто подобное он нашел в попытке Эдуарда Шюре преобразовать орфические ритуалы и приспособить их к современной сцене. Объединив идеи Вагнера и Шюре с собственной доктриной, он написал пьесы-мистерии, которым предстояло сфокусировать всю активность Дорнаха и которые до сих пор входят в антропософский репертуар.

Эти пьесы, изображающие духовную эволюцию одних и тех же персонажей на протяжении четырех сцен (пятая так и не была написана), объединяют искусство речи, движения, цвета и декораций, дав новый толчок развитию эвритмики[235]. Эвритмия Штейнера (в отличие от эвритмики Далькроза) определяется как зримая речь и песня и основывается на идее о том, что воздействие на людей оказывает не только смысл, но и звучание слов. Звуки создают невидимые волны, движущиеся в воздухе, и их можно перевести в видимые формы, похожие на те линии, что встречаются в живописи и скульптуре Штейнера. Но слова сами по себе тоже значимы, поэтому их тоже можно использовать наряду с движениями.

Как и Гурджиев, Штейнер верил, что танцевальные ритмы созвучны космическим ритмам и могут дать ключ к пониманию природы последних, и что древние храмовые танцы, которые ныне забыты, отображали именно эти ритмы и их соотнесенность с человеком. Все во Вселенной пронизано невидимым ритмом; беда современной жизни заключается в том, что люди утратили естественное чувство ритма — и в окружающем мире, и в собственных телах. Если воссоздать их в танце — искусстве, в котором сходятся все способности человека, то можно узнать истины космологии и космогонии. И поскольку это такое искусство, в котором воплощаются представления о пространстве и времени (и их взаимодействии), танец является потенциальным средством открыть древнюю формулу, поиски которой побудили мистера Фельта и его друзей за сорок лет до того основать Теософское Общество. Таким образом, танец стал необходимым средством приобщения к антропософии: средством, которое может преобразовать дискурсивную науку о духе в непосредственное восприятие Бытия.

Обостренное ощущение Бытия как противоположности обыденного существования было целью другой знаменитой школы того времени, находившейся в замке Шато-дю-Приере-де-Басс-Лож. Здесь в октябре 1922 г. Гурджиев открыл в очередной раз свой Институт Гармоничного Развития Человека, вступив, как он сам выразился в "один из самых безумных периодов" своей жизни[236], а также, добавим, и жизни других людей.

В отличие от плавных линий здания Штейнера с их перетеканием форм, этот "замок" представляет собой крепкий, но в то же время элегантный особняк, симметрично расположенные окна и тщательно продуманный декор которого отражает дух иерархии и склонности к земному, характерные для Франции середины XVII века. Гурджиеву предстояло превратить его в некое собственное подобие Гетеанума. Находившееся в сорока милях от Парижа, окруженное парком в Авоне, близ Фонтенбло, здание было окружено высокой каменной стеной; за воротами открывается двор с фонтаном. Поместье простирается на 250 акров. Сначала Гурджиев арендовал его, а позже купил за семьсот тысяч франков у вдовы мэтра Лабори, юриста, прославившегося защитой Дрейфуса.

Строения были довольно крепкими и прочными, с прекрасными салонами и оранжереей, но в поместье никто не жил с 1914 г., и комнаты были пыльными и грязными, сад зарос. Гурджиев снял дом в Отейле и сразу же приступил к делу, приказав одним ученикам приводить в порядок замок, а другим работать над священными танцами в парижском Далькрозианском институте. Впоследствии репетиции перенесли в старый ангар, расположенный на территории поместья, который был разобран и вновь возведен, заново оснащен печами, резервуаром, витражами и подмостками, накрытыми изысканными коврами. Пол помещения, известного под именем Учебного Дома, представлял собой утрамбованную землю, а стены были украшены рисунками и различными изречениями. Всего в нем могло поместиться триста человек.