Новые стихотворения - Райнер Мария Рильке

В приведенном ниже переводе этого стихотворения, выполненном В. Топоровым, усилены некоторые элементы книжности лексики.

Смальта — искусственные (плавленные с краской) блестящие цветные камешки для мозаик, составляющих главное украшение собора св. Марка. Смальта — итальянское слово, этимологически соответствующее франц. «эмаль», — в немецком языке неэкзотично. Оно германского происхождения, и немецкий читатель легко воспринимает его связь со словами der Schmelz (эмаль, глазурь) и schmelzen (плавить, топить, таять).

Квадрига (у Рильке: Viergespann) — четверка лошадей. Имеется в виду античная бронза, похищенная в 1204 г. венецианцами при разграблении Константинополя крестоносцами и установленная над входом в собор.

В соборе этом, где тяжелый свод,как свод пещеры, арчато круглитсяи золотыми смальтами идет,вся тьма неисчислимая таится

исчезнувшей республики — ответВенеции блистательному свету,насытившему вещи и предметы,почти убив их. Или, может, нет?

И в страхе отступаешь ты назад.Предметы провалились в темноту,и галерея, как дорога в шахте.

Но вот вперед глаза твои глядят,и ты не веришь больше этой вахте, —ведь так близка квадрига на свету.

Датируется концом августа — началом сентября 1907 г. Написано в Париже.

Это отмеченное глубоким раздумьем стихотворение, вероятно, навеяно историей выдающегося венецианского деятеля — дожа Андреа Дандоло (ок. 1307–1354), автора «Записок», и его портретом в Зале Большого совета Дворца дожей (не путать с Энрико Дандоло, одним из руководителей предательского похода крестоносцев против Византии в самом начале XIII в.).

Датируется осенью 1907 г. (Париж) или весной 1908 г. (Капри).

Известная резкость стихотворения, завершающего венецианский цикл, объясняется тем, что «описывающая» себя вещь — лютня — находится в соответствии не только с образом куртизанки Туллии, своей бывшей хозяйки, но и с образом города Венеции, Венецианской республики, к которой поэт подходит двойственно: видит в ней и тьму. Красавица куртизанка Туллия — историческое лицо, она жила в XVI в. и, видимо, была автором «Диалога синьорины Туллии д'Аррагона о беспредельности любви».

Создано в Париже между концом августа 1907 г. и началом лета 1908 г.

Нужно согласиться с традиционным пониманием двух пьес под этим заголовком: это стихотворения, говорящие о художнике — все равно поэте или романисте — как о создателе судеб своих героев.

Датируется 3 августа 1907 г. (Париж).

Интерес к испанскому бою быков и личностям выдающихся торреадоров претерпевал в искусстве XIX–XX вв. (от Гойи, затем от романтиков к Рильке, Хемингуэю, Мишелю Лерису) запутанные трансформации, которые здесь трудно проследить.

Франсиско Монтес — знаменитый торреадор первой половины XIX в.

Датируется либо осенью 1907 г. (Париж), либо весной 1908 г. (Капри). Приводим перевод Юлии Нейман:

Уже тогда в нем, стройном, были свойствадля женских душ опасного смычка,и пробегали тени беспокойствав его чертах, затронув лоб слегка,

при виде той, живой, чей профиль тонок,и той, что на старинном полотне…Он улыбался. Нет, он — не ребенок,бежавший в ночь поплакать в тишине.

И радуясь растущим тайным силам —так волновала эта новизна! —теперь уже серьезно выносил онвесь женский взгляд, весь до конца, сполна.

Написано между маем и июлем 1908 г., перерабатывалось в августе того же года (Париж).

Стихотворение и по-немецки озаглавлено двусмысленно. Дон Жуан не только своим выбором избирает тех, кого несчастная любовь сделает более любящими (т. е., по Рильке, и более счастливыми), чем так называемые «счастливые любящие». Сам дон Жуан тоже выбран судьбой свершать эту миссию: делать женщин несчастными, т. е., согласно поэту, более глубоко счастливыми.

Стихотворение, хотя оно и написано на год раньше (Париж, август 1907 г.), помещено в книге так, что кажется прямо дополняющим «Выбор дон Жуана». Как там женщин, так здесь мужчину женская любовь к нему толкает на подвижническую, на сопряженную с опасностями, но полную, «солнечную» жизнь. Это, предыдущее и следующие стихотворения о достойной любви можно связать с влиянием на Рильке книги Гийерага «Португальские письма» (см. издание в серии «Литературные памятники». М., 1973).

Датируется 17 августа 1907 г. (Париж).

Письма Рильке показывают, что стихотворение имеет основой совершенно конкретное впечатление. Однако по поводу подобных вещей возникают ассоциации, касающиеся и связи поэта с импрессионизмом, и частого у него стремления средствами своего искусства соперничать с зрительной композиционной завершенностью ренессансной картины. Такие искания периодически возникали в XX в. не только в поэзии, но и в других искусствах, включая кино. Предельно четко это сказалось, например, в фильме «Декамерон» Паоло Пазолини, где почти каждый кадр, связанный с темой художника-гения (в фильме это и безымянный гений, и Джотто, а метафорически, и Боккаччо, если не сам режиссер), подан как возрожденческая картина.

Написано до середины июля 1908 г. в Париже.

Связи с живописью в стихотворениях Рильке могут быть крайне усложненными. Субъект, поэт со своим зрительно наглядным видением мира сам «исчезает», когда он не живет в любви, во встрече взглядов с незнакомкой… (см. стихи 16—17).

Датировано 2 августа 1907 г. (Париж).

Стихотворение также связывают с воздействием «Португальских писем» (упоминавшихся выше по поводу «Святого Георгия»). Начальные строки — объемный символ полной душевной жизни и задач искусства.

Датируется серединой лета 1908 г. (Париж).

Во второй части «Новых стихотворений», как и в первой, встречаются пьесы, предвещающие и осуществляющие очень характерное для поэзии Аполлинера и «послеаполлинеровского» времени стремление выразить средствами лирики сгусток повествовательного, «романного» сюжета. Эта лироэпичность поэтического реализма XX в., конечно, имела предшественников в поэзии прошлого, но она не должна пониматься как продолжение «описательности». Напротив, в принципе она означала шедшее наперерез внутренней статике многих символистских и позже модернистических течений, упорное стремление поэта вторгаться в жизнь, а не уходить от нее (см. прим. к стихотворениям «Орфей. Эвридика. Гермес» и «Алкестида»).

Датируется началом лета 1908 г. (Париж).

Поэт здесь, очевидно, — мнимый чужестранец, сосредоточенный на больших задачах во имя людей, жертвующий личным общением ради общения общественного. Образ поэта у Рильке в данном случае во многом приближается к схожему образу, независимо складывавшемуся в те же десятилетия у Максимилиана Волошина. Для Рильке возможными компонентами такого образа могли быть и впечатления от требований подвижничества в «Португальских письмах» Гийерага, и тот образ земного Иисуса, который Рильке резко отделял и противопоставлял помазаннику божию — Христу (см. прим. к стихотворению «Утешение Илии»).

Датируется серединой лета 1908 г. (Париж) и считается связанным с впечатлениями от поездки в Швецию, отразившимися и в первой части.

Однако конкретное впечатление не только налагается на воспоминания о родной Праге, но сразу переливается в мысли о причинах взлета вдохновения. Опорное слово «der Schwung» — это и полет, и взмах, размах, порыв, воодушевление. Среди стихов Рильке «Подъезд» можно типологически сопоставить с пушкинской «Осенью» (1833), особенно со строфами VIII—XII. Пушкин, как известно, обрывает стихотворение оставленным без ответа вопросом к вдохновению: «Куда ж нам плыть?..» У Рильке «die barocken Engelfiguren» еще более усложняют самую возможность ответа.

Параллелизм динамики двух столь различных стихотворений усугублен тем, что у Рильке идея изменения состояния поэта, прямо подсказанная в первом стихе (Wendung), подкрепляется тем же, что у Пушкина, — образом движения, силой ветра (« — и паруса надулись ветра полны»). У Рильке подобная ассоциация дополнительно подсказана непереводимой игрой слов в последних стихах: «борзая» по-немецки «der Windhund», т. е. как бы «ветропес», а звучание слова «Windhund» возвращает к ассоциации с «Wendung», объединяя мысли о пробуждении вдохновения и о его полете, необоримом как ветер.