Как это делается: продюсирование в креативных индустриях - Коллектив авторов

Утренняя и day-time аудитория меняется не так сильно, потому что это пенсионеры, либо молодые мамы, либо охранники, у которых постоянно включен телевизор. Утренний канал знает свою аудиторию блистательно, буквально «по минуткам». Среднее время просмотра – 26—30 минут, когда человек проснулся и собирается. И они знают, что за зритель у них в 5 утра, в 8 утра и в 10 утра. В прайм аудитория сильно увеличивается и вместе с тем размывается. Если вдруг необъяснимо сильно выросла доля программы, то обязательно смотрится конкурентная ситуация, потому что могло что-то закончиться на другом канале и аудитория перетекла к вам неожиданно.

Соответственно, нужно все время проводить анализ конкурирующих каналов, чтобы понять в какой тайм-слот нам нужно попасть. Причем раньше всё было гораздо проще, можно было ограничиться просмотром основной тройки каналов – «Первый», «Россия», НТВ – плюс была еще другая тройка, которая конкурировала между собой – СТС, ТНТ, РенТВ, а сейчас иногда с ходу невозможно понять, какой канал забрал у тебя аудиторию. Например, был момент, когда сериал «Великолепный век» на Домашнем взял и оттянул всю праздничную аудиторию: активная аудитория разъехалась, по домам осталась аудитория более стабильная, и из всего того, что можно было посмотреть, она выбрала «Великолепный век».

Есть орган регистрации изобретений, а есть ли орган, который регистрирует форматы?

В 90% случаев, когда человек считает, что у него украли идею, на самом деле идея просто витала в воздухе. Если она у вас такая гениальная, то ее никто не будет воровать: ее просто честно купят, вам предложат продать право на использование идеи. У нас уже более цивилизованный рынок все-таки.

Могут переписывать, могут делать так, что от вашего ничего не останется, так что всегда нужно договариваться, если ваша идея нравится, то надо обговаривать условия. При этом надо понимать, что ваша идея вряд ли идеальная по многим причинам. Даже в Голливуде отдельно прописывают диалоги, отдельно работает script-доктор. Вот был у нас случай, когда два журналиста написали интересную историю, но не хотели отдавать её на доработку. Мы садились вместе с ними, развивали эту историю, объясняли, что за таким героем не будут следить. Да, все всё поняли, на всем сошлись, пошли переписывать и ничего не получается. Поэтому тут тоже нужно рассчитывать свои силы и понимать, что лучше – мучиться самому или отдать на аутсорсиг, выторговав себе какую-то часть прав.

Есть продакшены, которые проверены. Например, продакшн Александра Левина делает длинные ежедневные сериалы. У него просто конвейер поставлен, так никто больше не сможет на уровне снимать каждодневный «След». Там уже 600 с чем-то серий, потому что у него технология, у него фабрика, у него здесь стоит декорация «Следа», потом актеров распускают, тут же ставятся декорации следующего. Вы знаете, что этот формат вы можете заказать ему, а маленькой компании вы не закажете. У них накладные расходы будут больше, и за те деньги, за которые Левин снимает, они не снимут, потому что им надо арендовать павильон, заново строить декорации, потом собирать разбирать ну и так далее.

5.5 Александр Акопов. Искусство излагать истории

Александр Акопов – телепродюсер, глава компании «Космос-фильм», руководитель компании «Амедиа» (2002—2015), председатель правления Ассоциации Гильдии российских кино и телепродюсеров, президент Академии Российского телевидения «ТЭФИ»

Про сценарии

Наша главная проблема – в авторском цехе. В умении писать сценарии, если речь идёт об авторах. В умении понимать сценарии – со стороны всех остальных специалистов, имеющих отношение к кинопроизводству.

«Storytelling» – это искусство излагать истории. Самый лучший перевод этого термина на русский – это изложение. Наука и искусство излагать истории. Либо с помощью букв на бумаге, либо с помощью картинок на экране или звука и так далее, в любом случае искусство излагать истории. Это не просто наука писать сценарии, это ещё и язык, на котором автор разговаривает с режиссёром, режиссёр разговаривает с актёрами и операторами, продюсер разговаривает с режиссёром. Они все разговаривают на одном языке и это язык не про рейтинги, не про то, как получить приз в Каннах. Не про то, кто хороший, кто плохой, как нас здесь зажимают, не дают делать то, что мы хотим, какой у нас маленький бюджет. Это разговор всегда про то, как продержать зрителя в кресле заданное количество времени.

И всем заранее известно, что для того, чтобы продержать зрителя в кресле заданное количество времени, нужно владеть наукой и искусством storytelling-а. Авторы должны уметь рассказывать истории в виде текста, актёры – в виде своих эмоций, режиссёры – в виде установки камеры, монтажных склеек и работы с этими актёрами и так далее. Поэтому смысл работы совместной с американцами, когда мы его постигли, заключался в том, что всё, о чём говорится на производственных совещаниях: склейки, камеры, какой реквизит вытащить, какие декорации сделать, в какой костюм одеть, какого актёра выбрать – всё, в конечном счёте, возвращается к одному и тому же: к сценарию, к истории, к тому, как изложить историю зрителю правильно.

Этот принцип абсолютно универсален, он касается и кино, и сериалов, и телевизионных программ, и спортивных репортажей, и новостных репортажей, и вообще всего, где присутствует самый главный человек в кино и на телевидении – зритель.

Можно много рассуждать, как делать то, как делать это. Но вот этими понятиями – «начало», «середина» и «конец», «завязка», «кульминация», «финал», надо владеть абсолютно безупречно. Почему? Потому что одно из главных правил заключается в следующем: каждая сцена – это пьеса, в ней есть главный герой, конфликт, завязка, развитие, кульминация. Кино состоит из сцен. Сериалы состоят из сцен. ТВ-передача состоит из блоков, которые тоже можно назвать сценами. Каждая в отдельности сцена – это кино, история, изложение которой должно иметь начало, середину и финал. Поэтому наука пользоваться основными элементами истории, понимание того где начало, середина, финал, в чём конфликт, кто главный – это вещь, которая прикладывается как шаблон к любой целостной части вашей работы: к отдельной сцене, фильму в целом, передаче и т. д.

Конфликт – это то, ради чего зритель смотрит кино. Это то, что делает кино интересным. Если в вашем кино n-ое количество сюжетных линий, n-ое количество персонажей, их взаимоотношения имеют иерархическую структуру по степени близости к главному герою. Поэтому в кино не может быть сцен, не имеющих отношения к главному герою вообще никакого. Если нет главного героя, надо всё равно понимать, кто в этой сюжетной линии главный, нужна ли эта сцена вообще. Это еще один элемент анализа, который помогает выстроить историю таким образом, чтобы зритель оставался в кресле.

Дальше надо понимать следующее: наукой «американского» структурирования некоторые люди владеют интуитивно, например, к этим людям относился Гайдай. Это совершенно очевидно, потому что иначе невозможно сделать фильм, который каждый год в течение 35 лет смотрят 100 миллионов человек. То же самое относится к Штирлицу и т. д. То есть надо признать обстоятельство, что советские кинематографисты, не зная ничего про американские киношколы, тем не менее, владели искусством снимать американское кино. Хорошее советское кино структурно ничем не отличается от хорошего американского кино. Значит с этим надо или родиться, как Гайдай, или… учиться.

Этот вопрос шире, чем образование, это вопрос культуры. Это вопрос развития индустрии, которая непрерывно существует и совершенствуется на протяжении века. В течение ста лет эта индустрия существует по определённым законам, которые вырабатываются внутри индустрии и понятны всем, формируется терминология, которая понятна всем.

Когда разговариваешь с американцами, они говорят какие-то вещи, ты просишь это объяснить, спрашиваешь – почему так? Но они не могут объяснить, потому что у них это в подсознании. Вы же не можете объяснить, что делает ваша рука, когда она берёт чашку. Она сама знает, что она делает. Точно так же американские кинематографисты, когда говорят: «Эта сцена написана неправильно», – очень часто не могут объяснить, почему.

Если человек работает в этой индустрии какое-то время, он не может не понимать, что, если сцена про Васю, Вася должен быть в последнем кадре в конце этой сцены. Не может быть дискуссии о том, что сцена про Штирлица может закончиться не Штирлицем. Этого просто не может быть. Если у вас сцена про Штирлица, последний в кадре – именно он, тогда зритель понимает, что эта сцена про него, а не про кого-либо другого. Он должен либо произнести последнюю фразу сцены, либо вы должны камеру перед уходом из сцены остановить на нём. А ещё лучше, если вы с этого же Штирлица начнёте сцену, тогда зритель понимает сразу кто главный. Разведчик идёт по коридору, заходит к Мюллеру. Штирлиц идёт по коридору и заходит к Мюллеру, тогда Штирлиц главный. Если Мюллер сидит в кабинете и входит Штирлиц, тогда кино про Мюллера.