Фрагменты - Козаков Михаил Михайлович

Между прочим, мрачность, на мой взгляд, не исключает любви к природе, женщине, родине, искусству. Мрачность — это внутренний больной нерв, о котором долго не догадываются окружающие, да мало того: поначалу не знает и сам человек. Он может жить, любить, писать, слыть удачливым, победителем, Лелем, счастливцем, но точка мрака уже медленно растет, ширится, тревожит и вырывается наружу — как у того же Есенина, в том числе в ранних его стихах, которые мрачными вроде и не назовешь. Уже там у него плачут глухари, и иволга плачет, схоронясь (что-то похоронное) в дупло. Правда, на душе у самого поэта еще светло, он даже хмелеет от радости, но вот в конце стихотворения все-таки заплакали глухари и заговорила тоска, хоть и веселая, но ведь — тоска.

Олег Даль среди прочего пел и про веселую есенинскую тоску…

И еще одна, последняя, цитата из «Преследователя» Хулио Кортасара: «Я не уверен, что смерть была моментальной… Можно себе представить, что обнаружил врач в печени и в легких Джонни… «Чтобы не забыть, хочу сообщить тебе, что однажды в Бельвю он долго расспрашивал про тебя, мысли у него путались, и он думал, что ты… не хочешь видеть его, все время болтал о каких-то полях, полных чего-то… Последние слова Джонни были как будто бы: «О, слепи мою маску…»

Наше актерское поколение понесло пять сокрушительных ударов: в 33 года ушел Евгений Урбанский, в 42 — Павел Луспекаев, в 45 — Василий Шукшин, в 42 — Владимир Высоцкий, в 39 — Олег Даль. Двое из них, Олег Даль и Павел Борисович Луспекаев, были моими друзьями — по крайней мере мне хочется так думать…

Но вернусь к юбилею «Современника». Итак, на экране были и Паулус и Олег Даль. Другие, слава Богу, неподалеку, тут, но для «Современника» их тоже считай что нет. Вот они, гости юбилея: Ефремов, Лаврова, Мягков, Вознесенская, Вертинская, Игорь Васильев, Володя Кашпур. Евстигнеева нет — у него инфаркт. Это теперь мхатовцы.

И я — тоже гость.

Мелькнул в кадре Лева Круглый, ведущий актер «Современника» 50-х — начала 60-х годов. Ну, этот вообще теперь пытается играть для русских парижан. «Ах, Ваня, Ваня, мы нужны в Париже, как в русской бане пассатижи», — пел когда-то Володя Высоцкий.

Вот уже не слайды, не фотографии, а документальные кинокадры, снятые любительским способом, на узкую пленку. Немые куски из репетиций, спектаклей середины 60-х. «Сирано де Бержерак» Ростана в переводе Юрия Айхенвальда.

Сирано де Бержерак. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана. 1964

Белая лестница. По ней носятся актеры со шпагами. Носиться им, впрочем, неудобно, потому что костюмы из поролона, и играть в них — все равно что безвылазно сидеть в сауне. Все это тогда придумал Борис Мессерер с благословения Игоря Кваши, который ставил — но не выпускал — неуклюжий этот спектакль. Несмотря на то, что Ефремов ругал и макет и принцип оформления, Кваша стоял на своем, и в результате душные костюмы из поролона на каркасах сковывали актеров на сценической площадке, состоявшей из огромной белой лестницы, на которой надо было двигаться ритмично, непринужденно, элегантно — «по-французски». А уж каково было мне, игравшему Сирано, выносить длиннейшие репетиции, декламируя и фехтуя в придачу! Ясное дело, там, где было возможно, мы упрощали свои костюмы, выдергивали металлические каркасы, заменяли непроницаемый поролон на шерстяную ткань — все равно было тяжко, в чем убедился после и сам Кваша, тоже выступив в роли Сирано и всласть хлебнув прелесть своего и мессереровского изыска.

И все-таки что-то такое было в этом спектакле. Сам я это «что-то» пояснять не буду, просто отошлю любопытствующих к статье Инны Соловьевой «Чудак на дуэли».

Вспомню разве следующее.

Роже Планшон, узнав, что я репетирую Сирано, о чем я не преминул ему, французу, похвастаться, к моему великому недоумению, сказал:

— Я не люблю эту пьесу. Она как туберкулезный больной: румяненький, на вид здоровый, ритм лихорадочный, а внутри — гниль. К тому же терпеть не могу этот петушиный шовинизм.

Планшон был тогда «левым», возмущался войной в Алжире, не любил де Голля, и в искусстве его интересовало нечто противоположное эстетике Ростана.

— Плохая, а по нашим временам — вредная пьеса!

— Позвольте с вами не согласиться: а гражданственность монологов Сирано? — восклицал я.

— Сейчас в Париже, в «Комеди Франсез», была премьера этой, как вы утверждаете, гражданственной пьесы. Де Голль хлопал, клакером работал. Занавес дали сорок раз. Это вам о чем-нибудь говорит?

Нет, «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им сойтись нельзя…».

«Но нет Востока и Запада нет — Что с родом-племенем связь. Когда двое сильных лицом к лицу Встают, от концов Земли сойдясь?»

С этим чувством я и репетировал роль: сила поэта Сирано восставала против другой, страшной силы и, восстав, гибла. Не могла не погибнуть:

«Я умру, как солдат. Впрочем, нет, я умру, как поэт, А у нас научиться нетрудно премудрости этой: От войны или яда, от прочих непрошеных бед, Словом, так, как на свете всегда умирают поэты…»

Пастернак умер в 60-м году. Этот текст звучал на сцене «Современника» в 64-м. Памятливый зал, жаждущий подобных ассоциаций, чуял, что к чему…

Собственно, роль Сирано я получил почти случайно.

Начал постановку, как я уже сказал, Игорь Кваша, который и принес в театр новый перевод Айхенвальда. Задумал он этот спектакль в полемике с Ефремовым, так что Олег как исполнитель сразу отпал, хотя в те годы мог сыграть эту роль блистательно.

Евстигнеев тоже отказался, по причине неумения играть пьесы в стихах: этот виртуозный актер и прозу-то учил с трудом и частенько допускал на сцене такие оговорки, что с партнерами начиналась истерика.

Кваша назначил на роль Сирано себя, но так как ему предстояло еще и ставить, то дублером возник я. Правда, никто не думал, что именно я сыграю премьеру, но Игорь, избравший для режиссерского дебюта непривычную для нас по жанру и форме героическую комедию, запутался в ней, как лошадь в постромках. Это стало особенно ясно, когда мы вышли на сцену. Я репетировал в паре с Роксаной — Лилей Толмачевой, Кваша — в паре с Люсей Гурченко, в те годы работавшей в «Современнике». Гурченко говорила с сильным харьковским акцентом, от которого не вполне избавилась и по сей день, а в роли изысканной жеманницы, любительницы куртуазной поэзии это было, мягко говоря, не в ту степь. Бедная Людмила, как школьница, зубрила звукозапись роли, но Харьков делал свое дело.

— Ну, еж твои ноги! — не выдерживала она, сама подчас ужасаясь тому, что вылетало из уст причудницы Роксаны. — Не мог-ху, и все тут!

— Люся, не гхэкай! — орал из зала Ефремов. — Надо же, черт возьми, научиться разговаривать по-русски, раз ты вышла на сцену.

В зале страдал Кваша.

Все в той же полемике с Ефремовым он продолжал лезть в бутылку, так что я репетировал с двумя Роксанами и в результате премьеру суждено было сыграть мне.

Ефремову, принужденному взять постановку в свои руки, было трудно. Декорации мешали размаху его воображения, да и у нас в мозгах была изрядная «кваша». Целый сезон вплоть до его вмешательства мы приспосабливали пьесу постромантика Ростана к привычному неореализму современниковской манеры, она, естественно, сопротивлялась, и подробный психологический разбор оборачивался откровенной глупостью. Мы не доверяли прозрачности и условности ростановских построений; стесняясь, комкали стих, стараясь быть «правдивыми», искали вторые планы, словно ставили Розова; убивали эффектность там, где ее надо было подчеркивать. Из пьесы исчезали юмор, легкость, появлялась тяжеловесность, уничтожавшая поэтическую афористичность ростановского текста.