Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

«нейтронные бомбы деконструкции и ракеты анализа дискурса» (по выражению Бруно Латура)[490] не предполагают возможности ответа, они уничтожают любую позицию, сами при этом не постулируя свою. Это и было одним из сильнейших (и не отбитых) аргументов Оксимирона против Славы: «Как сказал когда-то Сталин: / „Критикуешь — предлагай!“», а также сравнение Славы с драконом, у которого «нет своего пути, / Нет идеи, нет идеологии. / Его роль — это быть врагом». В каком-то смысле постмодерн обречен «паразитировать» на результатах культурного производства модерна, используя их как материал для пастиша, пародии и коллажирования; другое дело, что с точки зрения модерна это провал, а с точки зрения постмодерна — победа.

В идеологическом смысле битва окончилась ничьей — все участники остались при своих и продолжили жизненный и творческий путь по намеченной траектории. Модернист, осознав, что в рэп-культуре его «империи» уже некуда расти и развиваться, устремился на покорение других модусов общественного бытия: через два года после баттла Оксимирон покинул кресло СЕО агентства Booking Machine и занялся гражданским активизмом. Постмодернист же, разрушив модернистскую башню из слоновой кости, оказался в ситуации пожирающего самого себя Уробороса, которому не с кем больше сражаться: последующие баттлы Славы КПСС можно воспринять разве что как изысканный стеб над самим баттловым форматом (яркий пример — «танцевальный баттл» с блогером Олегом Монголом на московском Кубке МЦ[491]). Единственным выходом из этого положения оказался метамодерн.

Метамодерн был концептуализирован относительно недавно — Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом[492] в качестве аналитической рамки и Люком Тернером[493] в качестве манифеста. Запрос на нечто новое, порожденный «усталостью» от постмодерна, который стал культурной нормой («Ирония и цинизм культуры постмодернизма стали неотъемлемой установкой, проникшей в нас», Люк Тернер), появился и в искусстве (новая искренность), и в философии (спекулятивный реализм), и в социальной среде (политические движения типа Occupy), однако представляет собой скорее «дух», нежели сформированную систему мышления и/или эстетических ценностей.

Разные авторы, представляющие разные сферы культуры, привносят в концепт метамодерна что-то свое. Но общий запрос, как его формулируют Аккер и Вермюлен, состоит в отказе от самопровозглашенной подражательности и вторичности в пользу мифологизации, а от постмодернистского цинизма — в пользу надежды, долга и этики. Автор «Манифеста метамодернизма» Люк Тернер формулирует эту повестку как отказ от «циничной неискренности» постмодерна в ситуации, когда возвращение к «идеологической наивности» модерна уже очевидным образом невозможно; как пишет Александр Павлов, это попытка «воспроизвести детское простодушие в мире взрослых циников»[494].

Наивность детства оказывается заметной темой в метамодерне — это и новые политические фигуры типа Греты Тунберг и подростков-организаторов «Марша за наши жизни», персонажи кино (среди ключевых примеров метамодерна часто называют фильм Уэса Андерсона «Королевство полной луны») и поп-музыканты (Монеточку приводят как пример искусства метамодерна в России; впрочем, причисление ее к метамодерну продолжает оставаться предметом споров). Однако это уже не идеализированное руссоистское детство дикаря, не знающего «пороков цивилизации», а детство как перспектива — как необходимость жить дальше в мире, созданном циниками-постмодернистами, когда они все умрут. Таким образом, отказ от цинизма и всепоглощающей иронии диктуется здесь не наивностью, а напротив, предельной практичностью. Мир, где ничто не имеет надежного основания и все может быть подвергнуто деконструкции/релятивизации/критике, не позволяет никому «занять позицию», осуществить какой-то (пусть даже прагматический) выбор. Поэтому в качестве ключевой составляющей метамодерна можно назвать «верность» — в терминологии Алена Бадью рискованная ставка, без которой не может совершиться событие, субъект и истина[495]. На практике реализовывать эти задачи теоретики метамодерна предлагают с помощью осцилляции: позиции модерниста и постмодерниста не отбрасываются и не снимаются диалектически, а входят в резонанс, когда артист постоянно смещается между ними, как только его пытаются определить в одну из этих категорий.

Исследователи и критики уже некоторое время пытаются понять, где в русской культуре по-настоящему делается метамодерн. Пожалуй, единственный чистый пример метамодернизма в русском рэпе и в популярной культуре вообще на данный момент — это творчество объединения «Антихайп» и в особенности Славы КПСС, возможно, единственного популярного российского артиста, прямым текстом называющего себя метамодернистом.[496] И он же, пожалуй, точнее всего сформулировал этот странный концепт «осцилляции» в диалоге с интервьюером издания The Flow: «Это искренне, от души, или просто шутка? — Да».[497]

Примеров такой осцилляции в творчестве Славы КПСС после баттла становится все больше, здесь мы приведем лишь несколько (и вообще не будем трогать его творчество в составе группы «Ежемесячные»).

С момента обретения популярности после победы над Оксимироном Слава КПСС начал последовательную игру на оппозиции «продажность/трушность», одной из определяющих в традиции. Например, в ситуации возросшей в последние годы напряженности в отношениях русских рэперов с государственной властью, когда «трушность» все больше требует четкого обозначения своей политической позиции, Слава КПСС выпускает трек «Владимир Путин», вызывающий слухи, что он оплачен Кремлем, активно использует этот слух («Тебе за диссы платит Коля, мне московский Кремль» на баттле с DK, трек «Деньги от Кристины Потупчик» и других) в иронической манере и параллельно продолжает строить образ себя как анархиста и антикапиталиста. В результате складывается абсурдная ситуация: либо он действительно продался Кремлю (и сумел высмеять это так, что в это никто не поверил), либо он не продавался Кремлю (и сумел создать этот слух настолько убедительно, что ему поверили). Именно интерференция этих двух интерпретаций составляет метамодернистское произведение искусства.

Еще один пример метамодерна — EP «Взрослая танцевальная музыка», на котором выделяется трек «Пацанский флекс». Это одновременно пародия на минималистский танцевальный бит Элджея, имеющий популярность у молодежной аудитории, указание на устарелость дискотечного формата такой музыки («это было на сотне старых дискотек») и довольно мрачный реалистичный портрет его целевой аудитории («в мясо пьяная кобыла почувствовала себя взрослой» и так далее), в то же время полный ностальгического уважения и любви к культуре «родителей», за которой признается вполне самостоятельная ценность: «Твои родители качались под такой же трек». Автор осознанно воспроизводит вполне узнаваемые шаблоны (постмодернистский прием), но уже не с целью высмеивания или деконструкции: обращение к воспоминаниям детства и родителям превращает трек в нежное признание в любви (казалось бы) ушедшей и дискредитировавшей себя культурной форме.

Тот же ход проявляется в треке «Пацаны»: на уровне текста это посвящение пацанской культуре бедных районов Петербурга (Гражданки, Просвета, Приморской, Звездной), однако текст бесконечно далек от простоты «пацанского рэпа» и в этом смысле не претендует на «подлинность». Слава КПСС не пытается говорить от имени «пацана с района», которым давно не является и в общем-то никогда не являлся, — строчки