Китайское чудо. Критический взгляд на восходящую державу - Дженнифер Рудольф

в других жанрах. За последние три века императорского правления, завершившегося в 1911 году, эти работы также завоевали себе значимое место в визуальной культуре, такой как оперные спектакли, книжные иллюстрации, карточные игры, новогодние рисунки (тип народного искусства) и роспись по фарфору. (Они почти никогда не появлялись в элитной живописи, которая часто избегала повествовательных и драматических элементов и редко брала темы и образы из национальной литературы.) Их мультимедийное присутствие в современной культуре повсеместно.

Эти тексты, понятные ученикам средних или старших классов, доступны в дешевых изданиях (или для бесплатного скачивания), и все же сложно оценить размер реальной читательской аудитории. Представляется очевидным, что даже те, кто не читал эти книги, знают версии сюжетов по детской литературе, анимации, графическим романам, опере, фильмам, телесериалам, дебатам в блогах или видеоиграм. Везде, от тематических парков до декоративно-прикладного искусства и даже рецептов (некоторые рестораны предлагают блюда из «Сна в красном тереме»), мы видим напоминания об их могуществе в качестве маркеров культурной грамотности и ориентиров народного менталитета.

В начале статьи я назвала эти книги «классическими китайскими романами», но сам этот термин может быть ошибочным. Эти работы стали «классическими» только в XX веке. В отличие от традиционной «высокой» литературы на классическом китайском языке, они были написаны на разговорном языке, предшествовавшем новому времени, или, как «Троецарствие», на простом классическом китайском. (Классический китайский язык очень сильно отличается от разговорного, хотя много выражений и оборотов речи классического китайского языка просочились в современный письменный китайский.) Читатели эпох Мин и Цин, выражая свое восхищение, часто выглядели оправдывающимися, доказывая преемственность этических или метафизических вопросов между классической и народной литературой.

Ситуация резко изменилась в XX веке. В ходе «Движения за новую культуру» конца 1910-х и начала 1920-х годов возник новый письменный язык, претендовавший на большую популярность, непосредственность и близость к устной речи. Он основывался на традиционной национальной литературе и к ней же возводил свои истоки. Таким образом, современный китайский язык многим обязан традиционной народной литературе, канонизированной учеными и писателями литературной революции как «контртрадиция». В результате его связь с устной речью, представлениями, народной культурой и фольклором, а также потенциал по низвержению общественно-политического порядка (более проблемная идея) часто подчеркивались в современной критике. Иными словами, именно потому, что так много интеллектуалов задавалось вопросами о роли конфуцианских предписаний, социальных условностей и политической морали при определении отношений между личностью и обществом, индивидом и государством, народная литература эпох Мин — Цин стала цениться за свой «оппозиционный дух». Эти книги стали классическими из-за того, что раньше были исключены из «Великой традиции».

Называть ли их «романами» — тоже дискуссионный вопрос, это может быть лишь условный термин. Если не считать общего интереса к повествованию и необыкновенной длины (сравнимой, скажем, с романами Толстого, Диккенса или Элиота), необъятные работы китайских авторов мало похожи на европейские романы, часто акцентирующиеся на социальном и психологическом реализме. Народная литература эпох Мин — Цин — гибридный жанр. В ткань повествования часто вплетается лирическая поэзия, песни, описательные стихи, поэтическая экспозиция, параллельная проза, драматические арии, нескладные вирши, цитирование и пересказ исторических текстов и других литературных произведений, а также риторика устного выступления. Там как будто бы нет формального единства. Но более внимательный читатель заметит схемы и смыслы, возникающие из контраста и взаимодополнения внутри каждой главы, между главами и повествовательными единицами, включающими в себя группы глав, образные и структурные повторы, сбор и рассеивание персонажей и значимые кульминации или центральные части. Там также есть обрамляющие разделы, функционирующие как развернутые прологи и эпилоги. Традиционные комментарии, публикуемые вместе с этими работами, часто полезны для понимания эстетики литературы.

Некоторые современные писатели, в том числе нобелевский лауреат Мо Янь, утверждают, что вдохновлялись идеями и эстетикой литературы этих эпох. Мао Цзэдун (1893–1976) создал последовательные комментарии трех канонических работ — «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в красном тереме» — из-за их оппозиционного духа.

Историческое ядро «Речных заводей» основано на подвигах жившего в начале XII века при династии Сун разбойника-бунтаря Сун Цзяна и его последователей. Дошедшие до нас издания XVI века, состоящие из ста глав, пересказывают приключения 108 разбойников-героев, их путь к объявлению вне закона, окончательный сбор в Болотах Ляншаня, военные победы над войсками правительства, примирение с правительством и последующие военные экспедиции против врагов династии Сун, что привело их к рассеиванию и смерти в результате этих кампаний и финального предательства со стороны правительства. В середине XVII века ученый Цзинь Шэнтань сократил текст и создал версию в семидесяти главах, которая заканчивается сбором в Ляншане, а затем следует сон одного из персонажей, где всех 108 мятежников массово казнят. Эта версия стала самой читаемой.

Хотя «Речные заводи» вроде бы поддерживают антиправительственную и контркультурную позицию, основанную на морали тайного общества и пренебрежении к общественно-политическому устройству, их обычное (полное) наименование — «Верноподданные и праведные “Речные заводи”», намекающее, что разбойники выражают политическое разочарование и тоску по неподкупному порядку. Современная критика склонна восхвалять «Речные заводи» как антиавторитарную сагу, протестующую против репрессивных сил китайской цивилизации. На самом деле «Речные заводи» равно плохо вписываются и в заявления поздней империи о «верноподданности и праведности», и в современные интерпретации как «крестьянского восстания» или антиавторитарной утопии. Это не пасторальное сообщество в духе Робин Гуда. Прославление и оправдание мести, неразборчивого насилия, кровожадности, мизогинии и беспощадной борьбы за власть создает особые проблемы для толкования. Возможно ли, что то, что отвратительно для современного читателя, могло служить эффективной пропагандой для организации банд и подпитки античжурчжэньских, антимонгольских или попросту антиправительственных народных движений? (Чжурчжэни правили Северным Китаем с 1115 по 1234 год, монгольская династия, или династия Юань, просуществовала с 1271 по 1368 год.) Может быть, наивные авторы не замечали противоречия между героической риторикой и жестокой реальностью? Или это реалистичный портрет человеческой природы в ситуации преследования, насильственного захвата власти и альтернативной общественно-политической организации?

Что характерно, Мао Цзэдуна не волновали эти мрачные подтексты. С 1920-х годов и далее он множество раз ссылался на «Речные заводи» как на источник вдохновения для организации восстания и стратегического планирования. Однако в 1975 году он назвал роман достойным лишь «отрицательного примера», который «дает людям точку зрения сторонников капитуляции». Мао жаловался на двусмысленную концовку Шэнтаня: становится ли капитуляция более или менее отвратительной? В конце концов, разбойники «противостояли лишь корыстным чиновникам, а не императору». Некоторые полагают, что мишенью этих критических высказываний Мао об «ущербном восстании» были Чжоу Эньлай и Дэн Сяопин. Сейчас фурор вокруг «Речных заводей» как политического движения в 1970-е годы стал далеким воспоминанием. Однако