Этимологии. Книги I–III: Семь свободных искусств - Исидор Севильский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
VI. Музыка
Мы предлагаем здесь читателю несколько пояснений, которые помогут ему воссоздать более или менее целостную картину теории античной музыки, а также ее истории.
Прежде всего — три общих замечания. Хотя от древнегреческой музыки до нас дошло намного меньше свидетельств, чем, скажем, от скульптуры или архитектуры, — всего около 20 фрагментов мелодий, — даже беглое знакомство с античными авторами показывает, что музыка имела в их обществе намного большее значение, чем другие искусства. То есть она играла ключевую роль в социальной жизни и была более распространена в повседневности, чем сегодня. Во-вторых, как это ни парадоксально, она при этом была значительно беднее, чем классическая европейская музыка XVIII-XIX вв. (чего не скажешь, например, о скульптуре), так как строилась горизонтально мелодически, то есть не имела одновременного звучания нескольких тонов. Также она издревле была связана с пением, и до самого позднего времени ее лучшие образцы рассматривались как сопровождение вокала. Хоровой склад был также одноголосым — пели в унисон, стараясь не размывать аккомпанементом внятность слова, а, наоборот, усиливать ее. Из трех составляющих исполнения на первом по значению месте было слово, на втором — ритм, задаваемый чередованием долгих и кратких слогов, а также «музыкальными» ударениями, которые повышали или понижали голос на тон и полтона, и только на третьем месте — сама мелодия (мелос). В-третьих, она существенно отличалась от современной музыки направлением воздействия, так как была направлена извне вовнутрь человека, а не наоборот, то есть никогда не рассматривалась как самовыражение личности. Более того, само понятие самостоятельной, уникальной и самоценной человеческой личности — это европейское изобретение Нового времени. Древность, античность и средние века строились на представлении, что человек существует для мира и государства и никак не наоборот, поэтому отдельные личностные свойства рассматривались как нечто, подлежащее выравниванию под единое представление о совершенном человеке, а музыка и была одним из самых мощных инструментов для этого. Обоснование этому нашел еще в V в. Дамон из Афин, учитель и советник Перикла. Таким образом, музыка всегда предназначалась для воздействия на человека в широком диапазоне возможностей: от чисто медицинского через нравственновоспитательное к восхождению души в мир богов. Например, была известна история о том, как Пифагор повстречал на улице компанию пьяных гуляк. Он приказал сопровождающему их флейтисту сыграть мелодию в спондеическом размере, и те мгновенно протрезвели. Наоборот, Тимофея Милетского чуть не убили за то, что он, будучи приглашен воспитывать юношей, присоединил к кифаре еще одну струну и, введя тем самым хроматическое наклонение, получил возможность более тонко передавать эмоции. Считали, что он развратил спартанских детей такой эмоциональной музыкой.
Искусство музыки в Греции существовало, конечно, с самых древних времен: тут назывались имена мифических и полумифических первооткрывателей, но считалось, что наукой музыку сделал Пифагор. Мы можем уверенно говорить, что именно он догадался подвести под музыку математический аппарат (теорию пропорций), что он открыл октаву, квинту и кварту, исчисляя длины струн. Нам мало известно о теориях и экспериментах старших пифагорейцев — Гиппаса из Метапонта и Ласа из Гермионы (548 или 545–497 гг.), но с работами младших пифагорейцев конца V в. мы знакомы неплохо. Филолай из Кротона (ок. 470 — после 388 гг.) построил диатоническую гамму для дорического лада и, надо полагать, и прочих ладов. Архит ввел энгармоническое и хроматическое наклонения[661]. Основные достижения пифагорейской музыки изложил Евклид в сочинении «О делении канона» (ок. 300 г.) (канон — это старое название монохорда). Монохорд, на котором, в основном, экспериментировали пифагорейцы, представлял собою резонирующий ящик с одной или двумя струнами (вторая — эталонная), причем к струне была приложена линейка с 12 равными делениями и устройство, позволявшее зажимать струну на любом из них. Например, зажав струну на шестом, среднем, делении и ударив одновременно и по этой струне и по эталонной, исследователь получал октаву и легко убеждался, что это консонанс. Таким образом, вопреки распространенному мнению, пифагорейцы не были абстрактными теоретиками: их наука состояла из эмпирического компонента и математической теории. Конечно, эта теория накладывала ограничения на всю науку в целом, например, потому, что интервалы выражались только отношениями натуральных чисел и, желательно, небольших, а это не позволяло поделить на равные половины какой бы то ни было простой интервал: приходилось вводить больший и меньший полутона, большую и меньшую четверти и т. д. Но вносить ограничения — это свойство любого математического аппарата, даже в наши дни[662].
Крайности начались потом, когда пифагорейцев стали «критиковать справа и слева». Платон, много позаимствовавший у Филолая, был изобретателем идей и полагал, что подлинная музыка существует в душе, то есть уме, мира, ее бледная тень — в движении планет и в — математических построениях наших умов, а музыка, воспринимаемая чувствами, — это уже тень тени. Умопостигаемая музыка должна возвышать людей над материальной действительностью. Поэтому в «Государстве» он насмехался над теми пифагорейскими музыкантами, которые «ценят уши выше ума». Аристотель ударился в противоположную крайность: его физическая теория была принципиально качественна, а не количественна, то есть отвергала математические закономерности вообще, по крайней мере, в музыке. Главный специалист аристотелевского Ликея по музыкальным вопросам, Аристоксен из Тарента (р. ок. 365 г.), автор фундаментальных работ «Начала гармоники» и «Начала ритма», учившийся музыке у пифагорейца Ксенофила, напротив, построил учение о гармонии из элементов мелоса, основываясь только на субъективном восприятии тонов человеческим ухом. Он критиковал пифагорейцев именно за наличие теоретической части. Вся дальнейшая музыкальная теория разделилась между «канониками», сторонниками платонического подхода, и «гармониками» — аристоксеновцами. В Византии до последних веков ее существования наиболее распространенной была темперация Аристоксена, а средневековый Запад из-за влияния Боэция и его неопифагорейских источников ориентировался, в основном, на «канонику».
Эллинистическая эпоха
