Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика - Федор Раззаков

Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева:

«Год 1960-й. В нашем Театре Райкин выпускает свой спектакль. Тогда он нередко убегал из Ленинграда, от надзора тамошних властей, не спускавших с него «бдительного ока». А в московской суете было как-то проще выпускать новую программу: спектакль уже родился, живет, и его, как песню, «не задушишь, не убьешь» – и привет ленинградскому обкому!..

Я давно мечтал «подглядеть» Райкина в деле, посмотреть на работу Мастера из-за кулис. Каждое утро, к 10 часам, я приходил в зрительный зал, садился незаметно в темные дальние ряды и слушал, смотрел, запоминал.

Как он работал! Наблюдать за самим процессом репетиций было наслаждением.

Райкин не щадил ни партнеров, ни авторов, ни режиссеров. От всех требовал максимальной отдачи, предельного напряжения сил. Но больше всех работал сам: самозабвенно, в течение многих часов не прекращая сумасшедшего ритма репетиции, вкладывая в нее всю свою взрывную энергию. Он тратил себя неимоверно, ежедневно просто сжигал свои нервы.

И этот напряженный, даже мучительный процесс затрагивал не только чисто исполнительскую сторону. Постоянно в работе был текст: он переделывался, переписывался – зачастую самим Райкиным. А сколько рождалось текстовых находок, сколько словечек и остроумных фраз, которые потом будет повторять вся страна, придумывалось Аркадием Исааковичем прямо на сцене!

На репетициях Аркадий Исаакович был всегда возбужден, требователен, чутко реагируя на предложения, – хотя, мне казалось, не очень любил это.

Напряжен, собран, как пружина, и вдруг – хохот. Да какой! Он смеется, закатываясь, сморщившись, останавливается, чтобы глубоко вздохнуть, и снова – приступ смеха. Это значило, что Райкин придумал какое-то острое слово, которое – он знал это абсолютно точно! – уйдет из его спектакля «в народ» и будет жить самостоятельной от него жизнью, как живет безымянный фольклор…

Бывало, он делал передышку. Но для других. Сам же продолжал работу – чаще всего с текстом. И вдруг – словно и не было многих репетиций – начинал читать текст, как в первый раз: ни пауз, никаких интонационных красок, подтекстов, ритма. Просто текст, который он именно читал, проверяя не себя, а автора, – его интонацию, ритмику, «примеривая» на себя, на свою индивидуальность. Читал, читал по нескольку раз… и все, к ужасу автора, начиналось заново.

Видимо, во время репетиции что-то в тексте мешало Аркадию Исааковичу. Поэтому он, сознательно абстрагируясь от своей роли, смотрел на него как бы посторонним глазом, издалека. И находил наконец то, что мешало. Тут же фраза переделывалась, переписывалась. Но структура миниатюры настолько хрупка, что любая переделанная строчка, как ниточка, тянет за собой следующую, та – еще, и опять начинается…

На райкинских репетициях я понял, что в глубинах своей удивительной души он ощущал цель, к которой шел сам и вел других, но путь был извилист и тяжел.

Бесконечно мог повторять один и тот же кусок, рождая при этом десятки вариантов – один интереснее другого; кажется – пора остановиться, все найдено… Но он не доволен: понимает, что только лишь в середине пути, что главного еще нет – оно не найдено. Поэтому он бросается вперед – без оглядки, стремительно, увлеченно. И следом за ним, спотыкаясь на кочках, пошатываясь на ухабах и накреняясь на резких поворотах, устремлялся перегруженный скарбом и людьми фургон – его Театр миниатюр…

Который день присутствую на репетициях и никак в толк не возьму: зачем Аркадию Исааковичу режиссер? Он все делает сам: работает с автором над текстом, с композитором над музыкальным оформлением, распределяет роли, репетирует с актерами, устанавливает мизансцены. А режиссер (обычно приглашенный, постоянного режиссера у него нет)? Что делает он?

Однажды утром весь его театр уселся в зале. На сцене один Аркадий Исаакович: примеряет маски, которые только что привезли. Он и сам их увидел впервые. Надевает маску с париком, садится в кресло и спрашивает: «Ну как?» Из зала слышатся голоса актеров: советы, критика, восторги.

«А если так?» – спрашивает Райкин, что-то исправив в маске и несколько изменив ракурс. И опять из зала – советы, мнения. И так весь день: Аркадий Исаакович пробовал маски, а актеры их оценивали.

А режиссер? Где же его голос?

Режиссер же весь день нервно вышагивал по залу, пытался вставить свой голос в нестройный хор голосов. Обиженный, расстроенный, он выбегал в пустое фойе, возвращался на репетицию, заявлял, что не согласен, что у него есть свое мнение. Но, увы, его никто не слушал: все увлеченно занимались масками, горячо обсуждали, спорили. Аркадий Исаакович так ни разу к режиссеру и не обратился, не сказал ему ни одного слова.

И я подумал – может быть, Райкину нужен «глаз со стороны», чтобы посоветоваться, когда он сам на сцене? Но когда Аркадий Исаакович репетировал свои эпизоды, в зале сидели актеры, не занятые в сцене, и он обычно обращался к ним. Не знаю, как было, когда свои спектакли ставили Борис Равенских или Николай Акимов, – я же видел режиссера иного творческого ранга и рассказываю о том, чему был свидетелем…»

Судя по всему, этот режиссер действительно был «иного творческого ранга», поэтому Райкин его и игнорировал. Он ценил настоящих Мастеров, от которых мог бы взять что-то новое для себя, хотя за два десятка лет работы на эстраде уже стал признанным асом в своем деле и удивить его чем-то было уже трудно. Поэтому постепенно Райкин возьмет бразды режиссерского правления в свои руки. Хотя еще совсем недавно, в 40-е – 50-е годы, он многое черпал из общения с великими режиссерами. С какими? Вот как он сам отвечал на этот вопрос:

«Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской Армии (с Райкиным он поставил спектакль «Откровенно говоря», 1948. – Ф. Р.). Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину (Федор Каверин и Вениамин Зускин ставили с Райкиным спектакль «Своими словами» в 1945 году. – Ф. Р.). Они работали вместе, но Каверин был скорее постановщиком.

Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Необязательно его надевать, достаточно только представить. Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью, рисунком пером – это не рисунок карандашом, а рисунок маслом – не рисунок тушью, рисунок тушью – это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал жанр…