Тело йоги. Истоки современой постуральной практики - Синглтон Марк

Бхопаткар с учениками, 1928

Постуральная йога была сконструирована, популяризирована и стала возможной в рамках этого визуального контекста. Если новые формы асан начинают набирать популярность в середине 1920-х, то это стало результатом презентации индийских тел в массовом производстве журналов и руководств которые расцвели, наряду с аналогичными материалами по физической культуре.

Позы йоги из «Физической культуры» Бхопаткара, 1928.

Здесь становится очевидным, что современная постуральная йога, в отличие от более «ментальных» формы йоги, требовала визуальных презентаций.

Рассмотрим один пример, «Раджа Йога» Вивекананды, открыто избегающая асан, не много потеряла из-за полного отсутствия визуальных образов, месседж достаточно эффективно (хотя и не всегда убедительно) передавался через письменное слово.

С другой стороны, асаны Кувалаянанды 1931 года были довольно скучными, и трудно было следовать книге, где движения и позы в деталях не поддерживались ясными визуальными фотографическими референциями.

Кода на данный момент, наоборот, состоит в том, что новая визуальная культура предоставила всеобщее первенство тому, что может быть выгодно представлено через изображения – книги с картинками просто были более привлекательны и доступны, чем без них. Как подчеркивает Партха Миттер (Partha Mitter 1994, 120), печатные технологии и процессы механического воспроизводства  осуществили глубокие сдвиги в индийской восприимчивости, «превратив городскую Индию в «визуальное общество», где господствуют печатные образы». Гуха-Тхакурта также отмечает «общее преобладание фотографических, реалистических ценностей в визуальных вкусах времени» (Guha-Thakurta, 1992,111).

Одной из основных причин, по которой постуральная йога приобрела популярность, была ее привлекательность в «визуальном обществе», воспринимаемая напрямую; в противном случае (при ограниченности текстовыми экспозициями), она оставалась бы непрозрачной, вызывающей недоумение темой. Тело йоги было вынесено на свет.

12. 1. Анатомический рисунок из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]) .2. Стойка на плечах из «Асан» Кувалаянанды (1972) [1931]). Отражение постуральной йоги в механической репродукции современных фотографических пособий для начинающих заложили в «теле йоги» объективные  исследования (и эмуляции) в беспрецедентном масштабе. Йогическое тело при сдвиге из приватной в общественную сферу, таким образом, трансформировалось из концептуального, ритуального, «интекстуализированного» тела тантрической хатха-йоги, в перцептивное и натуралистическое тело научной, современной англоязычной йоги  (Flood, 2006). Йога – или, скорее, современный вариант хатха-йоги – была схематизирована и документирована через фотографию, что было чем-то схоже с «объективной позицией патологоанатома», подобной той,  с какой Дайананда исследовал тело хатха-йоги путем вскрытия трупа.  (Budd,  1997, 59). Оба проекта начинаются с предположения, что и современный и «традиционный» пути познания приводят к единой, унитарной реальности и что поэтому первый (современный) может быть использован для доказательства (или опровержения) валидности последнего (традиционного). Таким образом, расцвет современного, фотографического тела йоги осуществил иллюзию преемственности с традиционной хатха, хотя на самом деле конституировал эпистемологический разрыв с ней.

Традиция и современность в индийском искусстве

Как наиболее визуально привлекательный аспект современного ренессанса йоги, современная асана побуждает к  сопоставлению с историей современного искусства Индии. Эта история обнаруживает параллели не в простых случайно отобранных совпадениях, но в признаках общих идеологических стратегий индуистского культурного национализма; в этом качестве они помогут нам понять условия становления постуральной йоги.

Это история диалога между западными и индийскими идеями и технологиями, и разнообразного широкого поиска культурных ценностей новой индуистской идентичности.Партха Миттер выделяет два периода истории «колониального» искусства Индии, эпоху «оптимистической Вестернизации» между 1850 и 1900 годами, с преобладанием про-западных групп, преданных  и восприимчивых к европейским идеям; и контрапункт культурного национализма, доктрина свадеши в искусстве (с 1900 до 1922), симпатизирующая  суверенитету возникающей индуистской идентичности (1994,9). Это новое направление, вызвавшее переоценку «традиционного наследия, от которого отшатнулась в первую очередь элита, санкционировавшая  длительное игнорирование исконных форм выражения в искусстве» (9), находилось, как мы сегодня видим, в полной гармонии с модернистскими индийскими устремлениями.

В рамках этого возрождения, однако, искусство остается проницаемым для технологических достижений запада, с чувством его превосходства в областях живописи и скульптуры. Миттер отмечает, что в школах искусства Индии «от ученика ждали, что он будет шизофреником в своих ответах, он учился ценить индийские разработки (рисунки, дизайн) и применять это понимание в своей работе. Но когда он нуждался в наставлениях об «истинных» принципах рисования, он обращался к Западу» (51).Такие ответы никогда не были полностью исключены из националистических форм живописи, опосредствующих свою хваленную укорененную аутентичность через модернити как она есть. Как и в современной Европе, «возрождение историзма «подлинной традиции» в Индии было симптомом ее утраты. Примечательно, что поиск аутентичности не начинался в Индии до тех пор, пока традиционное искусство практически не исчезло» (243).

Похожим образом категория «классическое» была симптомом и выражением современности,  которой она противопоставляется, и те же самые поиски подлинной традиции были проявлением исключительно модернисткой озабоченности, указывающей на острое ощущение разрыва с этой традицией.Эта ситуация иллюстрирует культурные и исторические импульсы, сформировавшие возрождение йоги. «Оптимистическая Вестернизация» в искусстве отражена в ассимиляции  йоги  Патанджали протестантской философией  со времени Джеймса Роберта Баллантайна (Ballantyne), а также у индийских ученых и пандитов, работавших в тесном сотрудничестве с западными учеными мужами в рамках проекта «конструктивного Ориентализма» (Singleton,  2008b) 2.

Наступление эпохи «свадеши» становится более явным с прибытием Вивекананды, который спасает йогу от чистого философствования и филологических изысков и представляет ее как величайшее благо (подлинной, практической) духовной традиции Индии.Во многом благодаря его усилиям йога была переработана в  культурную символику в соответствии с религиозными и интеллектуальными устремлениями образованных индийцев, и также, как показала Де Микелис (De Michelis2004), насквозь пронизана западными влияниями и стандартами.

И, наконец, распространение подлинной, многовековой практической традиции, основанной на учении Патанджали, представляется как симптом ее утраты, в том смысле, что йога Патанджали была (по крайней мере, к тому времени), в значительной мере умершей традицией.Сходный переход можно отследить в истории физической культуры в Индии, от «вестернизированной» гимнастики Макларена и шведской гимнастики Линга, доминирующих в девятнадцатом веке, до разгара  «подлинных», укорененных упражнений свадеши-возрождения в первые годы двадцатого столетия, которые сами уже включали в себя весь набор ожиданий и предположений о назначении физической культуры для построения гражданина современной Индии. Как и следовало ожидать, современная хатха-йога колониального периода – как плавильный котел, включивший в себя большие дозы физической культуры, йоги Вивекананды  и другие элементы – опосредствовала свое отношение к средневековой хатха-традиции сходным образом, и стала таким же видом «шизофрении», который Миттер выделил в искусстве колониальной Индии.