Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

class="p">6

Там ж. С. 76.

7

Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть «точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм. Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше… Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. С. 87.

8

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва // Универсалии русской литературы. Вып. 4. Воронеж, 2012. С. 261.

9

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва. С. 262.

10

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва. С. 263.

11

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 153.

12

Метц К. Воображаемое означающее. С. 218.

13

Там же. С. 311–312.

14

Метц К. Воображаемое означающее. С. 314–315.

15

Пелешян А. Дистанционный монтаж, или теория дистанции // http:// vkinodele.ru/public-blog/post/268-artavazd-peleshyan-distancionnyy-mont azh-ili-teoriya-distancii

16

Артамонов А. Внутренняя Вселенная // Сеанс. № 57–58: http://seance.ru/ blog/portrait/peleshyan_artamonov/

См. далее: «В центре монтажных теорий 1920-х годов стоял дополнительный смысл, возникающий из соединения соседних кадров: Эйзенштейн называл это монтажным стыком, Вертов – интервалом. Пелешяна же интересует их «расстыковка», создающая не «третий смысл», а смысловое поле между ними. «Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию».

17

Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М. 2003.

18

Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., С. 58.

19

Белый А. Москва. М., 1989. С. 88.

20

Там же. С. 24–25.

21

Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. С. 178.

22

Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и прим. С. Ромашко. М., 1997. С. 9-ю.

23

Кацис Л.Ф. «Московский чудак» Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого. С. 140.

24

Белый А. Москва. С. 337.

25

Там же. С. 25.

26

Там же. С. 283.

27

Белый А. Москва. С. 87.

28

Омон Ж., Бергала А, Мари М., Верне М. Эстетика фильма. М., 2012. С. 197.

29

Капустин П.В. На излете утопии, на изломе инженерии: Ричард Бакминстер Фуллер // Известия высших учебных заведений. Architecton. 1995. № 1–2. С. 57.

30

Аверченко А. О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.

31

Аверченко А. Дюжина ножей в спину революции. Париж, 1921. С. 9.

32

Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 49.

33

Булгакова О. Л. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М., 2010. С. 238.

34

Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 292.

35

Цит. по: Федорова И.К. Кинотекст в инокультурной среде: к проблеме построения моделей культурных переносов // Вестник Пермского университета. Русская и зарубежная филология. Вып. 1(13). Пермь., 2011. С. 62.

36

Слышкин ЕЕ, Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М., 2004. С. 9.

37

Там же. С. 18.

38

Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредерику Джеймисону // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность. Саратов, 2007. С. 415.

39

Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредерику Джеймисону. С. 415.

40

Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981. C. 63.

41

Горных А. Повествовательная и визуальная форма. С. 423–424.

42

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 362.

43

Дзига Вертов. Киноки // Леф. 1923. № 2. С. 135.

44

Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. С. 330.

45

Кропотов С.Л. Проблема «экономического измерения» субъективности в неклассической философии искусства. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук. Екатеринбург, 2000. С. 40.

46

Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. М., 2004. С. 10.

47

Беспалова Е.К. Крымский макромиф в жизни и творчестве В.В. Набокова. Автореферат диссертации на соискание уч. степени канд. филол… наук. Симферополь, 2006. С. 8.

48

Набоков В. Лолита. М., 1989. С. 26.

49

Люсый А.П. Наследие Крыма: теософия, текстуальность, идентичность. М., 2007. С.147.

50

Набоков В. Лолита. С. 27.

51

Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. С. 393.

52

Там же. С. 395.

53

Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 175.

54

Замятин Д.Н. Метагеография. Пространство образов и образы пространства. М., 2004. С. 396.

55

Там же. С. 404.

56

Там же. С. 388.

57

Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты. С. 165–166.

58

Там же. С. 167.

59

Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов