О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

Превращение «гражданского служения» в государственную службу осуществил В. Маяковский: сомнения в законности такого продолжения не допускались. Новой словесности импонировали в Некрасове его «понятность», его антиаристократическая художественная позиция, консервативность его поэтики (так она воспринималась после авангардистского взрыва). «Некрасовским» был стиль наиболее официозных авторов: в наследники Некрасова назначались Н. Грибачев, А. Сурков, А. Недогонов и многие другие[130]. Некрасовская (адаптированная) форма утвердилась на десятилетия; господствующими жанрами официальной поэзии оставались стихотворный фельетон, песня и монтажная поэма.

Более чистое продолжение некрасовской линии обнаруживала крестьянская советская поэзия: песенная лирика М. Исаковского, простонародные сюжеты А. Твардовского.

Вместе с тем в некрасовском же наследстве поэты искали отдушины: правдивость «прозаичного стиха» и человечные интонации Некрасова заметны в поздней лирике Н. Заболоцкого («Я воспитан природой суровой…», «Неудачник», связанные с некрасовским символом пути, и многие другие послелагерные стихи).

Различия направлений в советской поэзии можно определить как различия внутри некрасовской школы: так различаются, например, «тихая» и «эстрадная» поэзии 1960-х годов. Лидер «эстрадной», или «гражданской», поэзии Е. Евтушенко обновил политическую остроту стихотворного фельетона, возродил некрасовский культ Народа (уже отделенного от государства, в отличие от сталинской «народности»); техника его лозунга-афоризма весьма близка некрасовской (ср.: И не иди во стан безвредных, Когда полезным можешь быть – Я делаю себе карьеру Тем, что не делаю ее).

Неожиданную реплику Некрасова представляет собой «черная лирика» Ю. Кузнецова. Некрасовское страдание описывается с другой стороны: со стороны мучителя; в преувеличенно рутинный стих включена абсурдная или сюрреалистическая образность.

Продолжения Некрасова в русской поэзии невозможно свести воедино, невозможно даже выстроить в хронологической последовательности (советская рецепция не наследует символистской или постсимволистской). Тем не менее несколько генеалогических линий можно наметить.

Линия ученичества: Некрасов – народники, крестьянские поэты, сатирики – советская поэзия.

Линия творческого продолжения: Некрасов – Маяковский – Бродский. Романтическое наследование: Некрасов – Ап. Григорьев, Апухтин – Блок – Пастернак.

Линия сложных трансформаций: Некрасов – Тютчев, Белый, Сологуб, Анненский, Ходасевич, Ахматова, Мандельштам.

И – линейно неупорядочиваемая – вся посленекрасовская эпоха русской поэзии.

1993

В поисках взора

Италия на пути Александра Блока[131]

…равеннское, разбудить Галлу. Надо найти в арийской культуре взор, который бы смог бестрепетно и спокойно (торжественно) взглянуть в «любопытный, черный и пристальный и голый» взгляд [азиата].

А. Блок. Дневник 1911 года, 14 ноября[132]

Александр Блок, первый трагический лирик предреволюционной России, не был – как видно из его путевых картин – слишком благодарным путешественником; даже если он, как истинный наследник российского гуманизма, называл «Европу и Италию особенно» «своей другой родиной» (Письмо матери, 7 мая 1909, Флоренция), Италия и после встречи осталась для него тем, чем была, – страной без земли и без людей: «Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля. Людей нет» (Письмо Е. П. Иванову, 7 июня 1909, Сиена), «чужой стороной»:

Страстно твердить твое имя, Мария,

Здесь, на чужой стороне?

(«Madonna da Settignano»)

У Блока явно не было простой пытливости и вкуса к тому, что Пушкин назвал «привычками бытия»: именно это открывает приезжему чужой обиход, как Вас. Розанову в его итальянских зарисовках. Чего Блок искал в Италии? Неба искусства и праха великого прошлого, как в предсмертных стихах Баратынского:

Небо Италии, небо Торквато,

Прах поэтический древнего Рима,

Родина неги, славой богата…

Но и этот традиционный для русской лирики перечень итальянских привязанностей применительно к Блоку придется сократить: объехав за два без малого месяца (с 1 мая до 21 июня 1909 года) 13 итальянских городов, до Вечного города Блок не добрался, и никакого сожаления об этом не выражал; не только Тасс и Ариост, но даже Петрарка не входил в круг его «авторов», представленный исключительно Дантом; что же до «неги», радости и вольности, которые так привлекали в Италии гостей из печальной России, Блок – в силу своего трагического и по сути аскетического, если не мученического дара, – никогда не видел в этом ничего кроме соблазна. Отношения с «простым счастьем», с миром «красивого уюта» были для него выяснены. Кроме того, Блок явно не был предрасположен к европейскому югу; он решительно избирал суровый скандинавский север и собственную генеалогию возводил к «северным скальдам»:

Я только рыцарь и поэт,

Потомок северного скальда…

(«Встречной»)

И тем не менее путь его поэзии (а путь – центральный художественный и экзистенциальный символ Блока) прошел через Италию, и все, что было после итальянского путешествия, несет на себе следы этого опыта.

Блок отправляется в Италию весной 1909 года после тяжелого личного кризиса; он уезжает из пореволюционной России, из политической ситуации, внушающей ему крайнее отвращение, с желанием «заткнуть себе уши от всего русского», «умыть руки и заняться искусством» (из итальянских писем матери). Возможно, его странствие в Италию было одним из последних промедлений перед окончательным вступлением на путь «гнева и печали»,

туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета.

Туда, туда, смиренней, ниже… —

(«Да. Так диктует вдохновенье…»)

одной из последних встреч с родными небесами искусства. Но если это путешествие такого рода, мы, казалось бы, должны ожидать свежих и ярких отзывов об итальянской живописи, зодчестве, музыке, истории, о savoir-vivre? Чего-то вроде гениальных личных переживаний «искусства на его месторождении», которые позволяют «в отличие от отдельных картин увидать самое живопись, как золотую топь, как один из первичных омутов творчества», уловить «живую суть исторической символики», – все то, чем так богаты венецианские страницы Пастернака в «Охранной грамоте» или мандельштамовские вариации на итальянские темы…

И что же, в стихах и прозе об Италии («Молнии искусства»), в письмах и записных книжках Блока известные лица – Савонарола, Данте, Леонардо, Медичи, фра Беато, – по сути, появляются как хрестоматийные тени, без малейшего усилия их интеллектуального или чувственного прояснения:

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон…

(«Флоренция», 1)

или так возмутившая Мандельштама

Тень Данта с профилем орлиным.

(«Равенна»)

Даже в страстном предпочтении, которое Блок выражал ранней живописи, пренебрегая Тинторетто и Тицианом, можно заподозрить не столько его личный выбор, как воздействие прерафаэлитской критики, вкус эпохи. Кстати, и сам «сомнительный», погруженный в эротический воздух образ Мадонны – центральный образ «Итальянских стихов» (о котором речь пойдет дальше) – несомненно