Репин - Софья Пророкова

Опасения оказались не напрасными. Вот как Грабарь рассказывает о том, что он увидел:

«Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеженаписанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.

Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.».

Это был смелый поступок, суливший большие неприятности. Но реставраторов занимала ясная цель: сохранить для потомства в неприкосновенности один из великих шедевров русского искусства, и такой высокой целью оправдывался риск всего дела. Мог ведь вернуться Репин и возмутиться самоуправством Грабаря, потребовать, чтобы в картине были восстановлены те изменения, какие внес он, ее автор.

Было очень удачно, что Репин так быстро уехал.

Целую неделю Грабарь и Богословский бережно, мазок за мазком, восстанавливали акварелью места порезов. Самое ответственное место — голову царевича — прописал Грабарь. Остальное сделал Богословский.

Картина снова стала прежней. Человек, не знавший о том, что с ней произошло, так и не заметил бы никаких следов порезов. И поныне их не видят посетители галереи — таким хорошим оказался способ, примененный талантливыми реставраторами.

На репинской выставке 1957 года в Третьяковской галерее побывал писатель К. Чуковский, друживший с художником с 1910 года. Многие картины создавались у него на глазах. Собранные вместе, они взбудоражили воспоминания. Корней Иванович поделился теми сокровенными фактами, которые может рассказать современникам только он один, живший по соседству с «Пенатами».

Особенно дорог рассказ К. Чуковского о том, как встретил Репин известие о несчастии, случившемся с его лучшей картиной. Мельчайшая подробность этого дня вызывает и сейчас сильнейшее волнение.

Вот как это было:

«Репин сидел в столовой, и так странно было видеть его в эти часы не в мастерской, не с кистями в руках. Я вбежал к нему, запыхавшись, и начал бормотать какие-то слова утешения, но уже через секунду умолк, увидев, что он совершенно спокоен. Он сидел и ел свой любимый картофель, подливая в тарелку прованское масло, и только брезгливо поморщился, когда Наталья Борисовна опять повторила свое: «будто по телу ножом».

Он был уверен тогда, что картина, одна из его лучших картин, истреблена безнадежно; он еще не знал, что есть возможность реставрировать ее, и все же ни словом, ни жестом не выдал своего великого горя.

Чувствовалось, что к этому спокойствию он принуждает себя: он был гораздо бледнее обычного, и его прекрасные, маленькие, стариковские, необыкновенно изящные руки дрожали мельчайшей дрожью, но его душевная дисциплина была такова, что он даже говорить не захотел о происшедшем несчастье».

Через несколько месяцев Репин пришел в галерею с Чуковским. Он остался доволен состоянием картины, так никогда и не узнав истины, глубоко убежденный в том, что сам ее излечил.

С восстановлением картины не кончился шум, поднятый вокруг нее. Враги Репина и всего демократического искусства воспользовались трагическим происшествием, чтобы «сбросить Репина с пьедестала». О том, как старый художник защитил себя от этих нападок, мы расскажем впоследствии.

ОРУЖИЕ РЕВОЛЮЦИИ

Есть одно место в воспоминаниях Репина, которое нельзя читать без содрогания. Он был мальчишкой и видел, как военных поселян, в чем-то провинившихся, наказывали шпицрутенами. Не тогда ли зародилась еще в ребенке неистребимая ненависть к царю, пронесенная художником до могилы? Он не мог, конечно, найти виновника нечеловеческих расправ с поселянами — слишком еще был мал. В мальчишеском сознании отслоилось впечатление от увиденного, а потом уж много позже стало понятно, что царь всему этому не только не препятствовал, но даже на это вынуждал.

Вот как читается это страшное место воспоминаний:

«Происходили беспрерывные экзекуции, и мальчишки весело бегали смотреть на них. Они прекрасно знали все термины и порядки производства наказаний: «Фуктелей! Шпицрутенов! Сквозь строй!»

Мальчишки пролезали поближе к строю солдат, чтобы рассмотреть, как человеческое мясо, отскакивая от шпицрутенов, падало на землю, как обнажались от мускулов светлые кости ребер и лопаток. Привязанную за руки к ружью жертву донашивали уже на руках до полного количества ударов, назначенных начальством. Но ужасно было потемневшее лицо — почти покойника! Глаза закрыты, и только слабые стоны чуть слышны…

…Начальники часто били подчиненных просто руками «по мордам».

…Смотришь, кровь хлынула изо рта и разлилась по груди, окровянив изящную, чистую, с золотым кольцом руку начальства».

Это была первая ступень школы, в которой ребенок постигал науку, называющуюся насилием. Знания впитались в кровь вместе с ужасом и возмущением.

После событий 1 марта 1881 года аппарат насилия был пущен в ход как никогда прежде. Кровавая полоса, которая прошла через этот год, отшатнула многих русских интеллигентов даже от сочувствия борьбе одиночек. Репин же не только остался верен своей демократической программе жизни, но лучшие, самые смелые картины написал именно в годы, когда заниматься такими темами было явно рискованно.

«Ивана Грозного» запретили, сам самодержец остался картиною недоволен. Репин многое испытал, до той поры, пока она вновь стала доступной зрителям. Но художник приходил в мастерскую и не снимал с мольбертов другие картины, которые еще откровеннее показывали, что такое русский царизм.

В дни наибольшей шумихи с запрещенной картиной он ставил на мольберт маленький холстик и прикасался мелкими кистями к лицу человека в красной рубахе с открытым воротом.

Больше двенадцати лет вынашивалась идея картины «Арест пропагандиста», и рассказать об истории ее возникновения — значит раскрыть секрет, как простая жанровая сценка, почти зарисовка с натуры, превратилась в художественное произведение большого гражданского звучания.

Как бы прелюдией к этой картине была другая, написанная раньше, считающаяся незаконченной. Она имела много разных названий, последнее — «Сходка».

Яркая лампа на столе выхватывает из мрака фигуру человека с длинными волосами, в красной рубахе. Отблески от ее пламени бросают на всю сидящую у стола группу какое-то фантастическое, чуть воспаленное освещение — таким бывает закат в конце ветреного дня.